Training the Audience

¿Cómo es la relación del teatro chileno con el argentino?
Chile tiene una relación especial con Argentina, en particular con Buenos aires, un poco de admiración, hasta de envidia, sobre todo en términos teatrales. Es que esta ciudad está al día con lo que pasa y los chilenos nos sentimos un poco marginados. A veces nos preguntamos ¿por qué no nos invitan? Creo que tiene que ver más con nuestra geografía o con nuestra historia: Buenos Aires mira a Europa, entonces le cuesta girarse a mirar a América Latina. Lo que nos dijeron fue que la última obra chilena que había venido era del grupo La tropa hace catorce años, entonces mucho tiempo… por eso, que pase esto es muy interesante, crea una nueva relación cultural y con potencial.
¿Vas a ver alguna obra o participar en alguna actividad dentro del FIBA?
Ya dicté un taller de dramaturgia y dirección, quiero ver obras, pero como no puedo ver todas estoy como un poco angustiado. Pero quiero ver Agosto, y quiero ver La pesca, y también Piaf, que es una cosa totalmente distinta.
Nosotros hasta ahora sólo vimos Neva, no vimos las otras, pero sabemos que es una tribología, porque tienen alguna relación entre ellas, ¿cuál es el punto de partida?
Siempre las vi una tras otra, sin tener idea que era una tribología, hasta que un crítico, dijo ‘Estas obras son parecidas’ ¿por qué? Porque todos tratan problemas más o menos domésticos en un contexto de violencia política… y sí, tiene razón. Está muy bien cuando la crítica descubre algo que los creadores no sabían. Pero viéndolo son así, tiene razón completamente, las tres obras son así.
¿Qué relación tenés vos con la crítica?
Como me han criticado bien (risas) tengo buena relación, pero lo que pasa es que hay crítica y crítica. Como ustedes saben, hay críticos que sufren porque les dan un espacio muy pequeño en el diario y lo que ellos quieren principalmente es una orientación al espectador, entonces, básicamente a ese público le va a gustar la obra que recomiende ese crítico. Hay críticos que piensan que existen obras para niños o para jóvenes y usan un esquema muy antiguo: describen en los primeros párrafos la obra, después hablan de una buena o mala actuación, dicen que la escenografía era buena por esto o por aquello, y finalmente opina que la obra es buena o es mala. Ese esquema en realidad no sirve. La crítica que interesa es aquella que reflexiona y que, como decía antes, dice cosas que no sabía. Es muy excepcional cuando pasa eso. En conclusión, mi relación con la crítica es algo decepcionante porque no siempre aparecen esas reflexiones. Las críticas académicas, en cambio, que son las que salen en las revistas de las universidades, tienen ya cinco páginas para explorar, y es la que más me interesa leer.
Hay un fuerte trabajo de actuación en la obra, ¿como trabajaron la actuación?
La verdad, buena pregunta, porque cuando la gente vio la obra, nos dijeron que era un muy buen ejemplo de actuación realista de calidad, en el sentido más stravinskiano de la palabra, lo cual es interesante, porque nosotros no trabajamos así. Nosotros sentimos que el psicologismo no nos ayuda a llegar a donde nosotros queremos llegar y no necesariamente es la técnica más interesante para actuar, porque hay algo que está desprestigiado hace mucho tiempo sobre todo cuando se hace mal. Esto de que uno tenga que buscar eternamente en los problemas personales para llegar a emociones o construir el pasado, es una cosa muy psicoanalítica. Eso de que ‘la respuesta del personaje esté en el pasado’, o ‘si soy así es porque el pasado me determina’, es complejo ya desde el punto de vista estrictamente psicológico. Uno es mucho más que su pasado, porque somos pura irracionalidad. Somos también racionalidad, modelo, cultura, y mucho más que eso, por eso nosotros siempre nos hemos sentido muy amigos del sistema Stravinsky, trabajamos desde lo físico, desde lo rítmico, desde las ideas. Por ejemplo, cuando un actor o una actriz no está actuando bien, no vamos a la psicología, si no que pensamos en ‘acá hay una idea política que hay que expresar ¿como la expresamos mejor?’ Pensamos en ir más rápido o más lento, o en buscar esta emoción, pero no hay una búsqueda en relación a la verdad del personaje.
Lo que pasa es que 1905 coincide con la época en que Stanislavsky está sistematizando esta idea que tenía sobre la actuación. Obviamente Olga Knipper, que trabajaba en el teatro de Moscú, estaba expuesta a esto: es algo que todos los actores de esa época deben haber tenido como parte de su cultura actoral. En Neva quisimos retratar ese ambiente intelectual y también para criticarlo, porque una obra que en términos de actuación se plantea como melodramática, bien puedo hacer una crítica a lo melodramático. Porque ellos lloran y sufren por el amor y por la muerte, pero al final aparece la pregunta acerca de si tiene sentido llorar por el amor y por la muerte en este contexto político. La idea es que ese principio sobre la actuación y sobre la estética melodramática se ponga en crisis.
¿Cuál creés que es la relación de estos personajes encerrados con las realidades de Argentina y Chile durante las dictaduras militares?
Durante la dictadura el teatro fue como una gran metáfora porque el teatro no murió, se siguió hacienda con mucha dificultad, con apagones culturales fuertes. En esa época, en el caso de Chile, una gran exploración del mundo marginal, un intento de retratar a los pobres en su estado más crudo, como casi una estética naturalista.
En una parte los personajes de Neva dejan de hablar de estos pobres y evitan la charla.
Esta fue la estética teatral durante la dictadura. Después, cuando llegó la democracia, el esquema político paso a un segundo plano, pero la crítica resurgió de esta forma: este grupo esta haciendo una obra como El jardín de los cerezos de Chejov, que es muy doméstica y no se hace cargo de los problemas políticas. Es raro, porque ellos están haciendo esa obra y la guerra entra por las ventanas. Es un poco lo que nos pasa a nosotros. Si dibujara una línea histórica (y esta teoría la estoy inventando mientras voy hablando –risas-) hay una evolución desde el teatro que se hacía desde la marginalidad durante la dictadura a un teatro muy visual, después de los años 90, cuando llega la democracia. Es entonces cuando aparece un teatro muy denso, muy visual, muy espectacular. Después pasa esa euforia del espectáculo visual, y nuevos potenciales de conflictos bélicos empiezan a aparecer con más vigencia, con más fuerza, entonces el teatro empieza a necesitar repensarse.
Con respecto a los actores, volviendo a como trabajás vos, vimos un compromiso con lo que están diciendo. ¿Son conscientes y asumen lo que están diciendo o simplemente son una herramienta?
Buena pregunta. Yo he enseñado en la Universidad muchas veces y es muy importante para la actuación tener una postura política porque eso define tu forma de actuar, tu discurso al actuar. Eso viene de Brecht, salvo porque no está puesto en un mundo realista sino más en el mundo de lo cotidiano. Cuando uno actúa está teniendo una visión política. Es muy simple: si uno hace de mujer en el contexto de un matrimonio, depende cómo uno lo actué puede ser un discurso de sometimiento o no con respecto a esta relación de pareja. Eso antes no era relevante. Antes lo relevante era el drama de la historia, o que los personajes fueran verosímiles, pero con el tiempo y en la medida en que el teatro ha decantado en la política y pasó a ser casi como un tema único, toda la actuación es política, y tiene una relevancia, y por lo tanto hay que hacerse claro de eso. La actuación se construye desde las ideas. A mí me cuesta imponer mis ideas políticas en las obras porque trato que sean comunitarias, entonces el proceso de ensayo es un proceso de discusión de ideas, principalmente. Y si hay un actor o una actriz dice ‘no puedo hacerlo, porque estas no son mis ideas’, mi intención sería integrar esto a la obra, para problematizarlo, para que haya una dialéctica interna en la obra, antes que decirle ‘por favor, andate a otra obra porque no comulgas con mis ideas políticas’. En Neva, la idea es que haya una dialéctica, que no haya un escrito abajo del escenario que diga ‘esta obra significa esto’ porque eso es tremendamente estéril. Es mucho más interesante que la obra sea una provocación clara donde el espectador se vea como en conflicto emocional e intelectual y que esté obligado a pensar. Cuando se hacen obras demasiado lineales en términos políticos la experiencia no es tan interesante, es fría y luego de los primeros diez minutos entiende para donde va.
Cuál es el rol del espectador en la obra?
Es incómodo porque tiene que luchar y participar. Sigue siendo placer. Comedia también es placer, pero de otro tipo. Ahora la idea es hacer que el espectador sufra por lo menos la decisión de si lo que ve es comedia o tragedia. La intención es que haya una crisis entre racionalidad e irracionalidad. En una obra tan política la primer intención es comprenderla profundamente desde la racionalidad porque esa es la principal herramienta que tiene cada uno. Pero también está el elemento emocional. A mí no me gustaría que mi obra fuera una experiencia racional completamente, que fuera fría. Por eso, hacia al final, el discurso final de la actriz se hace muy rápido, como una cascada de ideas. La política también es emoción porque uno no sólo es partidario de tal tendencia política por sus ideas racionales pero también por un compromiso familiar, emocional, de amistad, de historia, de relación con sus íconos. El discurso final es tan rápido que uno debería ser capaz de ceder la racionalidad y entregarse a una cosa más emocional.
No dejar espacio a pensar…
Exacto, porque como van una imagen tras otra, uno empieza a ir con ellas, entendiendo y reteniéndolas, pero después de diez minutos, te vas entregando completamente a la función. La idea es que esa cosa estrictamente estética, explique uno de los elementos políticos de la obra que tiene que ver con esta relación entre emoción y política.
¿Cómo llegaste a la decisión de esa mínima escenografía?
Tiene varias fuentes. Una es del escenario de gran despliegue, del otro lado, la resistencia al escenario realista. Nosotros queríamos enfatizar la idea de que esto fuera teatro, porque tenemos una herencia cristiana y no queríamos que fuera una experiencia totalmente emocional sino también teatral. Por otro lado, ensayamos en un lugar muy frío y teníamos esta estufa que usábamos siempre. Eso que a mí me gustaba mucho, porque daba tonos rojos, naranjos, y proyectaba unas sombras muy bonitas. Nosotros siempre quisimos usarla y no nos atrevíamos, estábamos un poco cobardes, pero vino el iluminador y probó muchas formas. Fue accidental, y una vez que estuvo ahí nos dimos cuenta que era ideal para enfatizar esta cosa teatral ‘cristiana’, en sentido de que es temporáneo: un artefacto eléctrico de ese tipo jamás podría estar en esa época, y nos servía para el efecto final, cuando se gira: esa paradoja de poner a los espectadores en la situación en la que estaban los actores. Ya les habíamos dado duro a ellos diciendo que habían venido a entretenerse mientras el mundo se caía.
¿Por qué te interesó en trabajar en el teatro dentro del teatro?
Más que interés, es casi inevitable, porque el teatro de hoy es autorreferencial. Me cuesta mucho hacer una obra completamente ingenua, aunque entiendo que el espectador va a asumir una ficción completamente envuelto en eso. Pero para mí es algo inevitable.

Tarea de la Fundación
¿Cuál es el objetivo de la Fundación First Team?
Assumpta Serna: Hace diez años creamos junto a Scott Cleverdon una Fundación cuyo objetivo es formar a los actores-intérpretes del cine. Nuestro trabajo consiste en incorporar a los actores dentro del proceso creativo de una película, ya que creemos que hay elecciones que se producen en el lugar del rodaje. Los actores vienen de un medio teatral y de una formación en este sentido, y sin herramientas como para aportar creativamente a lo audiovisual. Por este motivo proponemos una formación conjunta, de trabajo en equipo entre actores y directores.
¿Cómo se desarrolla su actividad en la República Argentina?
A.S: En nuestra Fundación queremos difundir una especialidad y arraigarla en varios países, pues nosotros estamos en la Argentina, Bolivia, Colombia, España, Portugal, funcionando desde hace 10 años, y en España hemos conseguido una especialidad reconocida por una universidad, que es la del rey Juan Carlos. Este es el tercer año que viajamos a Argentina para dictar seminarios. Tenemos una serie de colaboradores como el INCAA y gente de la Comisión Nacional de Desarrollo. Con estos seminarios buscamos que la especialidad se arraigue en las diferentes provincias que visitamos. De hecho, en Córdoba estamos iniciando un convenio con la Universidad para abrir un curso de postgrado para aquellos alumnos que han realizado la carrera de formación teatral y así puedan especializarse en la formación actoral audiovisual. Estamos iniciando el proceso de financiamiento para realizar un curso de postgrado con la U.B.A, dirigido a los egresados de las carreras de actuación de la ciudad.
¿Cuáles son las diferencias de actuación en cine o teatro?
Scott Cleverdon: Las diferencias son técnicas porque con la cámara el escenario siempre se está moviendo, no siempre es igual.
Permitirle al actor formar parte del proceso creativo en cine ¿no obedece a una forma que viene del teatro?
A.S: El teatro tiene dos mil años, es una de las profesiones más antiguas. Es verdad que ha habido una sofisticación de métodos, de estilos, la cultura ha dado maneras de organizarse y de comunicar a través del teatro que están mucho más estudiadas, profundizadas y ampliadas que una nueva técnica que ha empezado hace no más de cien años. Entonces, es lógico que el teatro, de alguna manera, esté contagiando de cosas al mundo del cine. Y es lógico también, que una técnica tan especializada como es lo audiovisual, en cuanto a cámaras, en cuanto a fotografía, en cuanto a toda una serie de técnicas haya tenido que sufrir una evolución durante los años. El cine siempre tuvo la preocupación técnica. Es lógico que los actores ahora reclamen, luego de esta democratización por decirlo de alguna manera de lo audiovisual, una técnica mayor dentro de lo que es la actuación en cine.
S.C: En teatro podemos trabajar con casi sin nada, sólo necesitamos un espectador y un espacio. La diferencia con el cine, la televisión o cualquier otro medio audiovisual es que no podemos hacerlo solos. Siempre necesitamos a otra persona. Si no es el actor, la cámara y una habitación. Entonces necesitamos la experiencia de trabajar dentro de este equipo como actores para terminar de entender nuestro contexto dentro de este otro contexto. Existen otras preocupaciones con la cámara que son distintas a las del teatro. No quiere decir que uno sea mejor o peor que el otro sino que son distintas. Las raíces y el origen de cómo funciona la interpretación es igual en los dos casos. La diferencia más que nada para el actor es el tamaño de la ventana, en el sentido de que el teatro es grande y la cámara es pequeña.
AS: Todas esas técnicas que habíamos estudiado como la voz, la expresión corporal en un tipo de contexto específico donde se busca una interpretación natural es lógico que tengan que adaptarse a una técnica cinematográfica y a una manera de contar que no sea la joya del virtuosismo. El virtuosismo actoral tal como lo entendemos en teatro, o como lo entendemos en otras artes, si no está adaptado a un medio audiovisual, es reproducir la realidad para que aquello que el espectador está viendo, que le resulte creíble. Es creíble cuando hay una técnica S.C: Institucionalmente esto somos, pero no somos sólo una fundación. Además está quiénes somos cada uno. Yo soy Scott Cleverdon. Soy de Escocia, de Hamburgo, soy un actor, guionista y también un profesor de teatro entre otras cosas. Y ella es Assumpta Serna, actriz española, que ha trabajado en más de cien películas y ha ganado más de treinta premios en todo el mundo. Y es mi mujer, desde hace quince años, y desde hace diez años trabajamos juntos en esto. Y realmente nuestro objetivo no es hablar desde el punto de vista de la teoría, sino desde nuestra experiencia en rodaje de televisión o cine en todas partes del mundo, hablar de algo que no hemos leído sino que aplicamos en el trabajo.
Los seminarios
Sabemos que desde la fundación se especializan en actuación en cine ¿qué ofrecen de diferente en cuanto a lo actoral?
S.C: La diferencia es cien por ciento práctica. Generalmente en teatro tenemos que confiar en el profesor o en el director o en tu compañero para saber si lo que hacemos está bien o no. Con nosotros el actor siempre está grabado y puede ver su trabajo después. El mismo actor tiene que mejorar su criterio y el punto de vista de su propia interpretación. Al final del rodaje tenemos que entender qué funciona para nosotros, y esto es una cosa muy importante no sólo en la interpretación especifica. Nunca hay que decir si algo es bueno o malo. La pregunta es, ¿funciona o no funciona? El actor con nosotros tiene la oportunidad de fallar, de experimentar, y de entender que menos no es más. Sólo tenemos que elegir la cosa que funciona mejor en cada escena o en cada película.
A.S: Un pequeño problema de formación es la duración de los programas. Cuando nosotros realizamos los seminarios, son 60 horas con muchísima dedicación, y de muchísima concentración y atención. Ahí hay una serie de objetivos, que son que el actor, para que pierda el miedo delante de la cámara, y que el director aprenda a comunicarse mejor con su actor. Cuando incorporamos al actor pensamos en un programa anual. Nuestra propuesta es que vea cine, que sepa analizarlo, y sepa comunicar mejor. Que entienda cuál es la mejor relación que puede establecer con los otros miembros del equipo, y que entienda qué es la escritura de un guión. Necesita también saber de comunicación, porque se le pide hablar delante de un público. En un año, le enseñamos a manejar mejor su carrera y a gestionarla, porque también el actor tiene que entender que en su carrera puede lograr sus objetivos, que no hay que estar esperando al teléfono, que se puede realmente unirse a un equipo de trabajo.
S.C: También hay que tener en cuenta que el mejor efecto especial que tiene el cine a diferencia del teatro, es el primer plano del actor. Básicamente lo que hacemos es estudiar, mediante ese año, estos pequeños mecanismos de acción que es lo que nos hace actuar y aplicarlo a un texto determinado, que ese texto evidentemente por el contexto que tenemos ahora de naturalismo, entre comillas, se pretende que sea lo más natural posible. Por eso, nuestras herramientas son la observación, la constante investigación del ser humano.

En la tarde del miércoles 7 de octubre, participamos de una hermosa charla con Roberto Schneider y Miguel Passarini -integrantes y fundadores de CRITEA- que hizo que el ambiente se llenara de ideas y colores. Una charla de la que por sobre todo se pudo obtener un enorme enriquecimiento.
En un principio el retraimiento se hizo presente en el Laboratorio de reflexión y producción periodística, hasta que una sola palabra salió de la boca de Schneider y surgió la fluidez. Saciaron nuestras ganas de aprender, contándonos sus historias y demostrando el amor que tienen por su profesión.
CRITEA es el Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Republica Argentina. “Nació con la idea de ofrecer un lugar de pertenencia, contención, encuentro y diálogo a todos los periodistas por fuera del medio al que pertenecían.” dijo Passarini.
Esta entidad cuenta con una pequeña página web www.critea.com.ar que sueña con transformarse en un portal, donde puedan escribir todos los críticos del país.
“CRITEA es generadora de espacios y puentes para aquellos periodistas que desean que la gente lea lo que ellos tienen para contar. Siempre insistí en que los periodistas teatrales y los críticos teníamos que tener una referencia por fuera del medio que nos representa. Siempre me decía, cuando echaban a algún colega, que teníamos que tener una entidad, algo que nos avalara y que nos contuviera”, cuenta Passarini. Esta agrupación de “locos” como se auto rotulan -cuyo presidente es Roberto Schneider de Santa Fe, y su vicepresidente es Fausto Alfonso de Mendoza- y gracias a la pasión que tienen por su carrera, lograron establecer una Ley en Mendoza que prohíbe que se cierren teatros. Esto surgió porque el año pasado en esa provincia se cerraron quince salas independientes. Hicieron una movilización muy grande para conseguir su objetivo. A la fuerza de perseverancia pudieron reabrir tres salas. Lo que anhelan es que el triunfo en Mendoza se transfiera a otras situaciones en otras partes el país.
¿Cómo definen el concepto de crítico de teatro?
Roberto Schneider: No hay definiciones para el crítico, pero te puedo decir que ser crítico de teatro es maravilloso, porque somos representantes de locos que intentan hacer cultura. Se tiene que entender que no somos los que sabemos todo y que no cerramos el círculo de la creación. El que cierra ese círculo es definitivamente el público, que es el que va a decir si le gustó o no un espectáculo. La nuestra es una palabra experimentada que carga una mochila que tiene que ver con nuestra vida, nuestra formación y otras cosas más.
Miguel Passarini: La realidad es que uno es un espectador sensible, y esa es la responsabilidad que tenemos. Es un trabajo que completa la tarea de un creador.
¿Cómo es la formación para ser crítico?
Passarini: Es bastante interdisciplinaria, porque, como dice Roberto, uno lleva una mochila que está formada por lo que leés, por el cine y la televisión que viste... Es la manera en que te vinculás con el contexto con el que trabajás, los talleres y cursos que se hacen, etc. Estoy de acuerdo en que uno tiene que tener una base, pero no creo que exista “la base”. Para mí el aprendizaje mayor es cuando te quedás discutiendo por muchísimo tiempo sobre determinada obra. El intercambio de opiniones es fundamental.
¿Cómo es ser crítico del interior?
Roberto: El rol de crítico en el interior es distinto al de Buenos Aires porque tiene la oportunidad de seguir procesos de determinados artistas. Y tenemos algo que los periodistas porteños no tienen que es un espacio ganado por sobre todo con nuestro propio trabajo. Además, como estamos apasionados con el hecho teatral, insistimos hasta conseguir espacio en los medios.
¿Qué es una crítica?
Roberto: Siempre me pregunto lo siguiente: ¿Por qué no pensar en la crítica como un modo poético propio en el que uno pueda desplegar todo lo que uno conoce para encontrar un tipo de placer sensible e intelectual?
Miguel: La crítica tiene que tener un valor literario independientemente de que el tipo que la lea vaya o no a ver el espectáculo.
Desde su experiencia, ¿cuáles son las herramientas que nos recomiendan a la hora de escribir una crítica?
Miguel: Trato de no usar adjetivos calificativos que son ¡horribles! Me parece que hay que hablar de la percepción, de cómo uno se conecta con esa poética y cuáles son las sensaciones que te genera una obra. Cuando se trata de fenómenos vivos uno no puede ser lo suficientemente profesional, porque el que está en el escenario está vivo, y uno también está vivo. Hay que tener mucho cuidado cuando uno escribe de no herir a la gente. Hay que tener especial cuidado también con el uso de las palabras.
Roberto: Hace un rato hablé de la mochila, y creo que nunca hay que dejarla afuera. Siempre tiene que entrar con vos cuando vas a ver una obra.
¿Qué importancia tiene un festival para un periodista?
Miguel: La importancia de los festivales es que son principalmente espacios de formación. No importa si es la vanguardia del mundo, tampoco importa tanto la programación, lo que importa son los cruces que se generan en los festivales que no se dan en otros ámbitos. Es un espacio donde te encontrás con tus colegas e intercambiás opinión de determinados espectáculos.

¿Cómo fue tu formación como crítico?
No tengo formación como crítico, ni creo que la mayoría de los que ejercemos la crítica la tengan. Estudié periodismo en la Universidad del Salvador porque en aquél momento no había universidades públicas donde estudiar esta carrera. Estoy hablando de la década del ´80, en plena dictadura. No terminé esta carrera tampoco porque me enojé, me faltaba menos de un año y me fui. Estudié también magisterio en el profesorado. Soy maestro y ejercí la docencia al tiempo que trabajaba como periodista en algunos programas bien bizarros junto a Cacho Fontana. Tuve experiencias raras, y entre vueltas y vueltas, trabajé también en la oficina de prensa del Teatro San Martín y la verdad que todo eso fue interesante como formación. Ver y ver teatro también te forma. Después empecé a laburar en La Maga, una revista cultural, también en el Canal América y en Canal a. Tuve una formación más de periodista y lo teatral se fue dando sin que yo lo haya buscado.
¿Cómo es cubrir este Festival y cómo se elige qué ver cuando hay tanta oferta?
Es un poco caótico. Tengo la suerte de trabajar en una redacción donde somos unos cuántos y eso posibilita abrir el juego para que varios estemos cubriendo este festival. Después, es meterse en el caos como ocurre con cualquier evento de este estilo. Voy una hora a la redacción, y veo “el blanco”, y de repente te entra una crítica chiquita. Ahí sucede que lo que habías previsto se va a la mierda porque no tenés suficiente espacio para escribir. Blanco es el espacio que te queda de la hoja, sacando la publicidad. Esto es así para todas las áreas del diario. Cuando te dan el blanco es el momento en que sabés si vas a poder escribir varias notas o una chiquita, si te vas a poder extender o no.
¿En este festival en relación a ediciones anteriores te dieron más blanco o menos para escribir?
En otras ediciones del FIBA había más blancos, había una necesidad editorial más grande de cobertura, sea porque el festival llamaba más la atención, sea por una cantidad de motivos que a uno se le escapan. Lo que sí, este año estamos cumpliendo la base: se cubren todos los espectáculos internacionales y los espectáculos del interior también tienen crítica. Antes se podía hacer una crítica tradicional más extensa, ahora estamos escribiendo 1200 caracteres, lo que representa para nosotros una “no crítica”, sino un balbuceo inconcluso. En el FIBA de hace dos años, podías escribir críticas “normalitas”, de 2000 a 4000 caracteres, dependiendo del blanco. Tener que poner un excelente en una crítica de 1200 caracteres es un dolor muy grande. Estamos teniendo menos cobertura a medida que pasan los años y esto es algo que ocurre en todos los diarios. Pero cumplimos esa base de que todos los espectáculos internacionales tienen que tener crítica para que la gente sepa que hay entradas y para que alguien tenga la posibilidad de ir. Y lo mismo con los espectáculos del interior. Los de Buenos Aires, en cambio, ya han sido criticados a lo largo del año. También se realizan algunas notas previas de los espectáculos.
¿Cómo te manejas al momento de criticar?
Manejar no lo manejo, porque hay una cantidad de información que realmente te excede. De hecho pasa que publicás algo y un lector escribe punteándote y vos decís: “claro, tenía razón”. Se te pueden pasar infinidad de cosas que la verdad no manejás. Lo que sí intento es tener en cuenta determinados patrones como: voy a ver un espectáculo de San Miguel de Tucumán, y tal vez no me gustó pero tengo en cuenta de dónde vienen, las condiciones de producción, cual es la idea del teatro de Tucumán hoy, etc.

“¿Dónde están tus compañeros?”
“Machando señor”
Ella está ahí instalada en el escenario, con sus libros, escribiendo su disertación acerca de Buda y el iluminismo, en ese ambiente es donde el espectador se coloca, en la Clase. Es entonces cuando un profesor abatido, con tono de fracaso decide dar una clase sobre la vida, mientras que la alumna a la hora de hablar idea una respuesta alusiva a ese discurso.
La situación que se plantea es la de una confrontación generacional, donde el profesor esboza su actitud rebelde ante la vida, opinión que tiene acerca del futuro y la precaria posibilidad de cambio que vislumbra hoy, junto al humor lúgubre e impío frente a todo mandato políticamente correcto de su sociedad.
Clase está inmerso en un texto social muy fuerte que evoca a las protestas estudiantiles que se llevaron a cabo en Chile en el 2006 donde 600.000 alumnos de escuelas secundarias públicas y privadas exigían mejoras en el sistema educativo. Esto dejo como consecuencia a 600 detenidos, y ninguna solución.
En cuanto a los personajes, ella, la alumna, se reconoce y se presenta a sí misma como la nueva generación decepcionada de la república. Y él, establece una relación profesor-alumno muy signado por la discriminación.
Esta creación deja sensaciones encontradas y dispares, donde el corazón del espectador late fuerte, las lagrimas fluyen y las risas estallan por comentarios tan naturales que no dan paso fácil a entrever sus verdaderos significados. Clase, fue escrita y dirigida por Guillermo Calderón, actor, director y dramaturgo, ganador del premio círculo de críticos en 2006 y el premio Altazor 2007 entre otros.

Ayer se estrenó la tercer obra que representa al teatro chileno en el FIBA, Diciembre. Nuevamente el director, Guillermo Calderón, juega con las emociones y la tensión de público.
Chile, 24 de diciembre del 2014. Se observa a tres hermanos que comparten la cena de Navidad. Sus conversaciones, o mejor dicho discusiones, se basan en los puntos de vista personales de los personajes en relación a la guerra que lleva a cabo Chile contra Perú y Bolivia. Esa misma noche Jorge, el hermano menor, deberá regresar a la guerra; una de las mellizas, Trinidad, quiere convencerlo para escaparse. Para ella, la guerra es una masacre innecesaria. Le conmueven las muertes de los soldados, entiende que detrás de cada de cada muerte hay familias enteras que se desarman, los ve a todos por igual, y entiende los puntos de vista. Mientras que Paula, la otra melliza, orgullosa de que su hermano esté en la guerra representando a su país, anhela ganar, y que Chile ocupe el territorio de los vencidos. No se interesa por las pérdidas del ejército enemigo, y confía en que su hermano saldrá sano y salvo.
Como si la guerra del norte fuera poco, a su vez, una de las tribus originarias de la zona, los Mapuches, han creado su propio estado en el sur del país, conocido como Mapu. Otro punto de conflicto entre las mellizas. Guillermo Calderón plantea todo este panorama cargado de historia y de ideales, de forma tal que los tratos, gestos, tonos de voz, modismos al hablar entre los personajes, desprenden estrepitosas carcajadas del público. Pero a su vez, el peso histórico y emocional de esos diálogos y puntos de vista pueden provocar el llanto. Ambas reacciones a la vez, una no desautoriza a la otra. “Chuta”.

¿Cómo es la relación del teatro chileno con el argentino?
Chile tiene una relación especial con Argentina, en particular con Buenos aires, un poco de admiración, hasta de envidia, sobre todo en términos teatrales. Es que esta ciudad está al día con lo que pasa y los chilenos nos sentimos un poco marginados. A veces nos preguntamos ¿por qué no nos invitan? Creo que tiene que ver más con nuestra geografía o con nuestra historia: Buenos Aires mira a Europa, entonces le cuesta girarse a mirar a América Latina. Lo que nos dijeron fue que la última obra chilena que había venido era del grupo La tropa hace catorce años, entonces mucho tiempo… por eso, que pase esto es muy interesante, crea una nueva relación cultural y con potencial.
¿Vas a ver alguna obra o participar en alguna actividad dentro del FIBA?
Ya dicté un taller de dramaturgia y dirección, quiero ver obras, pero como no puedo ver todas estoy como un poco angustiado. Pero quiero ver Agosto, y quiero ver La pesca, y también Piaf, que es una cosa totalmente distinta.
Nosotros hasta ahora sólo vimos Neva, no vimos las otras, pero sabemos que es una tribología, porque tienen alguna relación entre ellas, ¿cuál es el punto de partida?
Siempre las vi una tras otra, sin tener idea que era una tribología, hasta que un crítico, dijo ‘Estas obras son parecidas’ ¿por qué? Porque todos tratan problemas más o menos domésticos en un contexto de violencia política… y sí, tiene razón. Está muy bien cuando la crítica descubre algo que los creadores no sabían. Pero viéndolo son así, tiene razón completamente, las tres obras son así.
¿Qué relación tenés vos con la crítica?
Como me han criticado bien (risas) tengo buena relación, pero lo que pasa es que hay crítica y crítica. Como ustedes saben, hay críticos que sufren porque les dan un espacio muy pequeño en el diario y lo que ellos quieren principalmente es una orientación al espectador, entonces, básicamente a ese público le va a gustar la obra que recomiende ese crítico. Hay críticos que piensan que existen obras para niños o para jóvenes y usan un esquema muy antiguo: describen en los primeros párrafos la obra, después hablan de una buena o mala actuación, dicen que la escenografía era buena por esto o por aquello, y finalmente opina que la obra es buena o es mala. Ese esquema en realidad no sirve. La crítica que interesa es aquella que reflexiona y que, como decía antes, dice cosas que no sabía. Es muy excepcional cuando pasa eso. En conclusión, mi relación con la crítica es algo decepcionante porque no siempre aparecen esas reflexiones. Las críticas académicas, en cambio, que son las que salen en las revistas de las universidades, tienen ya cinco páginas para explorar, y es la que más me interesa leer.
Hay un fuerte trabajo de actuación en la obra, ¿como trabajaron la actuación?
La verdad, buena pregunta, porque cuando la gente vio la obra, nos dijeron que era un muy buen ejemplo de actuación realista de calidad, en el sentido más stravinskiano de la palabra, lo cual es interesante, porque nosotros no trabajamos así. Nosotros sentimos que el psicologismo no nos ayuda a llegar a donde nosotros queremos llegar y no necesariamente es la técnica más interesante para actuar, porque hay algo que está desprestigiado hace mucho tiempo sobre todo cuando se hace mal. Esto de que uno tenga que buscar eternamente en los problemas personales para llegar a emociones o construir el pasado, es una cosa muy psicoanalítica. Eso de que ‘la respuesta del personaje esté en el pasado’, o ‘si soy así es porque el pasado me determina’, es complejo ya desde el punto de vista estrictamente psicológico. Uno es mucho más que su pasado, porque somos pura irracionalidad. Somos también racionalidad, modelo, cultura, y mucho más que eso, por eso nosotros siempre nos hemos sentido muy amigos del sistema Stravinsky, trabajamos desde lo físico, desde lo rítmico, desde las ideas. Por ejemplo, cuando un actor o una actriz no está actuando bien, no vamos a la psicología, si no que pensamos en ‘acá hay una idea política que hay que expresar ¿como la expresamos mejor?’ Pensamos en ir más rápido o más lento, o en buscar esta emoción, pero no hay una búsqueda en relación a la verdad del personaje.
Lo que pasa es que 1905 coincide con la época en que Stanislavsky está sistematizando esta idea que tenía sobre la actuación. Obviamente Olga Knipper, que trabajaba en el teatro de Moscú, estaba expuesta a esto: es algo que todos los actores de esa época deben haber tenido como parte de su cultura actoral. En Neva quisimos retratar ese ambiente intelectual y también para criticarlo, porque una obra que en términos de actuación se plantea como melodramática, bien puedo hacer una crítica a lo melodramático. Porque ellos lloran y sufren por el amor y por la muerte, pero al final aparece la pregunta acerca de si tiene sentido llorar por el amor y por la muerte en este contexto político. La idea es que ese principio sobre la actuación y sobre la estética melodramática se ponga en crisis.
¿Cuál creés que es la relación de estos personajes encerrados con las realidades de Argentina y Chile durante las dictaduras militares?
Durante la dictadura el teatro fue como una gran metáfora porque el teatro no murió, se siguió hacienda con mucha dificultad, con apagones culturales fuertes. En esa época, en el caso de Chile, una gran exploración del mundo marginal, un intento de retratar a los pobres en su estado más crudo, como casi una estética naturalista.
En una parte los personajes de Neva dejan de hablar de estos pobres y evitan la charla.
Esta fue la estética teatral durante la dictadura. Después, cuando llegó la democracia, el esquema político paso a un segundo plano, pero la crítica resurgió de esta forma: este grupo esta haciendo una obra como El jardín de los cerezos de Chejov, que es muy doméstica y no se hace cargo de los problemas políticas. Es raro, porque ellos están haciendo esa obra y la guerra entra por las ventanas. Es un poco lo que nos pasa a nosotros. Si dibujara una línea histórica (y esta teoría la estoy inventando mientras voy hablando –risas-) hay una evolución desde el teatro que se hacía desde la marginalidad durante la dictadura a un teatro muy visual, después de los años 90, cuando llega la democracia. Es entonces cuando aparece un teatro muy denso, muy visual, muy espectacular. Después pasa esa euforia del espectáculo visual, y nuevos potenciales de conflictos bélicos empiezan a aparecer con más vigencia, con más fuerza, entonces el teatro empieza a necesitar repensarse.
Con respecto a los actores, volviendo a como trabajás vos, vimos un compromiso con lo que están diciendo. ¿Son conscientes y asumen lo que están diciendo o simplemente son una herramienta?
Buena pregunta. Yo he enseñado en la Universidad muchas veces y es muy importante para la actuación tener una postura política porque eso define tu forma de actuar, tu discurso al actuar. Eso viene de Brecht, salvo porque no está puesto en un mundo realista sino más en el mundo de lo cotidiano. Cuando uno actúa está teniendo una visión política. Es muy simple: si uno hace de mujer en el contexto de un matrimonio, depende cómo uno lo actué puede ser un discurso de sometimiento o no con respecto a esta relación de pareja. Eso antes no era relevante. Antes lo relevante era el drama de la historia, o que los personajes fueran verosímiles, pero con el tiempo y en la medida en que el teatro ha decantado en la política y pasó a ser casi como un tema único, toda la actuación es política, y tiene una relevancia, y por lo tanto hay que hacerse claro de eso. La actuación se construye desde las ideas. A mí me cuesta imponer mis ideas políticas en las obras porque trato que sean comunitarias, entonces el proceso de ensayo es un proceso de discusión de ideas, principalmente. Y si hay un actor o una actriz dice ‘no puedo hacerlo, porque estas no son mis ideas’, mi intención sería integrar esto a la obra, para problematizarlo, para que haya una dialéctica interna en la obra, antes que decirle ‘por favor, andate a otra obra porque no comulgas con mis ideas políticas’. En Neva, la idea es que haya una dialéctica, que no haya un escrito abajo del escenario que diga ‘esta obra significa esto’ porque eso es tremendamente estéril. Es mucho más interesante que la obra sea una provocación clara donde el espectador se vea como en conflicto emocional e intelectual y que esté obligado a pensar. Cuando se hacen obras demasiado lineales en términos políticos la experiencia no es tan interesante, es fría y luego de los primeros diez minutos entiende para donde va.
Cuál es el rol del espectador en la obra?
Es incómodo porque tiene que luchar y participar. Sigue siendo placer. Comedia también es placer, pero de otro tipo. Ahora la idea es hacer que el espectador sufra por lo menos la decisión de si lo que ve es comedia o tragedia. La intención es que haya una crisis entre racionalidad e irracionalidad. En una obra tan política la primer intención es comprenderla profundamente desde la racionalidad porque esa es la principal herramienta que tiene cada uno. Pero también está el elemento emocional. A mí no me gustaría que mi obra fuera una experiencia racional completamente, que fuera fría. Por eso, hacia al final, el discurso final de la actriz se hace muy rápido, como una cascada de ideas. La política también es emoción porque uno no sólo es partidario de tal tendencia política por sus ideas racionales pero también por un compromiso familiar, emocional, de amistad, de historia, de relación con sus íconos. El discurso final es tan rápido que uno debería ser capaz de ceder la racionalidad y entregarse a una cosa más emocional.
No dejar espacio a pensar…
Exacto, porque como van una imagen tras otra, uno empieza a ir con ellas, entendiendo y reteniéndolas, pero después de diez minutos, te vas entregando completamente a la función. La idea es que esa cosa estrictamente estética, explique uno de los elementos políticos de la obra que tiene que ver con esta relación entre emoción y política.
¿Cómo llegaste a la decisión de esa mínima escenografía?
Tiene varias fuentes. Una es del escenario de gran despliegue, del otro lado, la resistencia al escenario realista. Nosotros queríamos enfatizar la idea de que esto fuera teatro, porque tenemos una herencia cristiana y no queríamos que fuera una experiencia totalmente emocional sino también teatral. Por otro lado, ensayamos en un lugar muy frío y teníamos esta estufa que usábamos siempre. Eso que a mí me gustaba mucho, porque daba tonos rojos, naranjos, y proyectaba unas sombras muy bonitas. Nosotros siempre quisimos usarla y no nos atrevíamos, estábamos un poco cobardes, pero vino el iluminador y probó muchas formas. Fue accidental, y una vez que estuvo ahí nos dimos cuenta que era ideal para enfatizar esta cosa teatral ‘cristiana’, en sentido de que es temporáneo: un artefacto eléctrico de ese tipo jamás podría estar en esa época, y nos servía para el efecto final, cuando se gira: esa paradoja de poner a los espectadores en la situación en la que estaban los actores. Ya les habíamos dado duro a ellos diciendo que habían venido a entretenerse mientras el mundo se caía.
¿Por qué te interesó en trabajar en el teatro dentro del teatro?
Más que interés, es casi inevitable, porque el teatro de hoy es autorreferencial. Me cuesta mucho hacer una obra completamente ingenua, aunque entiendo que el espectador va a asumir una ficción completamente envuelto en eso. Pero para mí es algo inevitable.

¿Son un grupo?¿Desde hace cuánto?¿Cuál es el sentido de trabajar en grupo?
Sí, somos una compañía desde 1992. Si bien en nuestro país la mayoría de los teatros y las compañías son concertadas, o funcionan en teatros “oficiales”, donde existe un sueldo para quienes actúan,  también es común que los artistas nos agrupemos independientemente para producir.
¿La compañía de ustedes tiene algún rasgo estético o dramático que los distinga?
A diferencia de la mayoría de los elencos establecidos o concertados, que tienen sus propios directores generales y artísticos, nosotros convocamos a diferentes directores cada vez que queremos montar algo. Son directores invitados. Sólo por un espectáculo, por lo general.
Entonces son una compañía estable con directores invitados. ¿Cuál es la formación actoral que tienen que tener para ser tan dúctiles a la hora de trabajar con diferentes directores?
La mayoría se han formado en academias de teatro o algún otro tipo de escuelas. Allá es muy común que los directores vayan a ver obras para reclutar actores, y así se empieza a trabajar en el escenario. Por supuesto, eligen a la gente de acuerdo a la línea de trabajo que tenga cada director, les explican a los actores lo que quieren, y en función de eso van montando las obras.
El profundo trabajo corporal de los actores que se ve en escena ¿es parte del entrenamiento regular que reciben en su país?
Esa es una gran diferencia de formación con respecto a los grandes teatros, a los oficiales. Podemos tomarnos el tiempo de experimentar, y eso exige, a veces, mucho trabajo corporal.
¿Por qué eligieron llevar a escena algo tan lejano a la República Checa? ¿Está expresando algo de su contemporaneidad?
Eso tiene que ver con el teatro que uno decide hacer. Esa elección la haría, por ejemplo, alguien que hace teatro más tradicional: elegir otro lugar para hablar del propio. Todas las obras nos dicen algo, claro, pero nosotros no nos centramos en la historia que se cuenta, sino más bien en las formas, que son muy distintos a las del teatro tradicional. Lo que en nosotros es diferente es la concepción del teatro y la escena. Nosotros no teníamos texto al comienzo, entonces la forma y el proceso de creación influyen en el resultado.
Cuando empezaron la creación colectiva, y empezaron a improvisar ¿pensaron en esta gasolinería norteamericana de otra época como un lugar exótico?
No. Ni siquiera estaba este lugar y esta época al principio del proceso. Las pautas iniciales eran completamente diferentes.
¿Trabajan con un procedimiento determinado?
No sé si llamarlo así. Nuestro método ha tenido que ver con improvisaciones guiadas, con límites. “Recolectando improvisaciones” podría llamarse nuestro método.
¿Cuáles fueron los ejes de improvisación?
Bueno, los actores de la obra son también “actores de texto”, entrenados en las técnicas clásicas, entonces pueden poner todo ese bagaje al servicio de la improvisación. Comenzamos desde el grado cero, los actores también proponían desde lo que tenían ganas de trabajar. Después de tres o cuatro semanas empezó a aparecer una historia. Estados Unidos y la gasolinería aparecieron en estas improvisaciones, en este sentido no había nada previamente.
¿El imaginario de la gasolinera está en el imaginario de los espectadores checos?
Sí, claro. Es algo muy “estilístico”. Tiene más que ver con cómo pensamos a Estados Unidos que con lo que realmente es. Precisamente, es lo que está en nuestro imaginario. Sabemos que es muy típico americano. Pero no era nuestra intención criticar o satirizar a los yanquis, sino más bien trabajar como trabaja el comic, la historieta.
¿Cómo fue la recepción en vuestro país? Los que vemos la obra en Argentina no podemos dejar de pensar que es una crítica a la sociedad norteamericana. Y los espectadores de anoche disfrutaban mucho de esa mirada.
De todos modos, no era nuestra intención. Pero en nuestro país también lo leyeron de esa manera. Al menos una parte de la audiencia. Pero se entendió que lo más importante no era el relato ni los personajes, sino la forma en que se iba ensamblando todo. Creo que lo que se distingue es el tratamiento particular del tiempo y el espacio escénico. Esto viene a mostrar la infinidad de posibilidades que brinda el teatro para transitarlo. La crítica a Estados Unidos está en segundo lugar.
Nosotros tenemos un autor, Jorge Luis Borges, que escribió, “El jardín de los senderos que se bifurcan” , donde plantea lo mismo que uds. con respecto a espacio-tiempo. Es un problema ontológico bastante angustiante ¿Uds. lo viven así, de un modo algo pesimista? ¿Hubo de parte de Uds., algún trabajo de análisis al respecto?
No creemos que sea un planteo pesimista. En nuestra obra no es tanto como en Borges, es más bien, un trabajo sobre la inseguridad que nos da la idea de futuro y de destino, donde todo está por pasar y todo es posible al mismo tiempo. Es como un planteo más grande, que nos divierte más que angustiarnos.
¿Son dos directores y una dramaturgista, verdad?¿Cómo comparten este trabajo?
Básicamente, los directores estábamos atentos al trabajo de improvisación y creación, y la dramaturgista iba siguiendo el proceso y registrándolo por escrito. Todos somos los autores de la obra.
¿Es la primera vez que vienen a Argentina? ¿Para ustedes es un lugar exótico y lejano?
Sí es la primera vez. Al menos Buenos Aires no nos resulta tan lejano, lo vemos muy europeo. Sabemos, igualmente, que esta ciudad es una excepción respecto del resto del país. Creemos que, cultural e idiosincráticamente, somos bastante parecidos.
¿La recepción acá ha sido similar a la del país de ustedes?
Fue un problema realmente lo de los subtítulos, pero creemos que una vez que la audiencia entró en el código, entró en el juego de repetición, la reacción fue parecida. Creo que lo que sorprende también es que, en la primera impresión, la gente espera ver algo realista, naturalista, y luego todo va girando hacia lo absurdo, lo surrealista.
¿Tenían algún sentido los delfines?
Tienen que ver con el ritmo, con sus cambios, con sus velocidades. Es como el metrónomo que va marcando los tiempos de la obra.
¿Marcaban también los tiempos internos de los actores?
No. Tienen que ver con los tiempos de la obra, con el tratamiento del tiempo en la obra, pero no con los tiempos de los actores.
¿Qué nos pueden decir acerca del misterioso personaje de rojo?
Nada. No, en realidad está marcando, creemos, una diferencia con respecto a lo temporal. Pero no sabemos mucho más. Es la lentitud que contrasta la aceleración. Lo demás debe responderlo el espectador.

“En mi casa no había libros.

Sólo cariño.

Mis padres tenían un corazón grande y la mirada simple.

No tenían libros.

A veces llovía y llegaba el otoño pero todo lo que sentíamos se quedaba ahogado aquí porque sabíamos pocas palabras.

Partí tarde”.
Extraído de http://escueladeespectadoresdeteatro.blogspot.com

Guillermo Calderón, el actor, director y dramaturgo, no deja de sorprendernos luego de Neva y Diciembre, con esta joya del teatro: Clase
Ellos reclamaron sus derechos, ocupando las calles chilenas. Intentaron censurarlos a golpes, intentaron encarcelarlos, pero las voces no dejaban de cesar. Clase, del chileno Guillermo Calderón, es una armonía entre texto y actuación, que dejan perplejo al espectador, pensando “¿Eso que dijo está bien, o está mal?”. La obra va en línea recta, como en una cornisa, un abismo, que deja a uno dudando, y ya cuando ve el final, uno termina por caer. Y ahí es cuando todo tiene sentido.
Es la historia de una alumna y un profesor deseoso de contar las falencias de su vida. Dos personajes contrastantes, equilibran la puesta en escena, encerrados y presos de un aula mientras afuera se desarrollan manifestaciones por los derechos estudiantiles. Él, pesimista, que había visto las revoluciones levantarse y caer, como aquel Mayo Francés, y ella, optimista, asegura que si el futuro les depara amarguras, la nueva juventud sabrá enfrentarlas con una sonrisa.
Él se contradice solo en sus monólogos, le habla de todo lo negativo que sufrió en su vida, sus ilusiones gastadas, sus sueños rotos. Ella, quería dar su disertación sobre el Buda, a toda costa, y además de esto, buscaba la felicidad de su profesor. Algo de budismo, ideas anarco comunistas, una mezcla de ideas metidas en una licuadora que dieron como resultado esta obra de teatro: pura poesía.
Pingüinos revolucionarios, lápices que escriben
Iniciaron su revuelo tomando los colegios. Pedían mejoras edilicias, pedían una mejora de la educación, que el Estado se hiciera cargo, entre otras cosas. Tuvieron el apoyo de la mayoría de los sectores sociales, y así el 90% de las instituciones educativas de Santiago comenzaron su revolución, pidiendo lo básico e indispensable cuando uno quiere aprender dignamente. ¿Esto acaso, no se nos hace reconocido?, es exactamente lo que los estudiantes pidieron en 2008 (aunque en Argentina, también pedimos Becas, un derecho estudiantil innegable).
Chile y Argentina no dejan de parecerse en este echo lamentable: crisis de lo público, lo que debería ser de todos, está en mal estado. ¿Es porque la gente no lo cuida? ¿O es porque, el Estado descuida lo que pertenece a su órbita mientras los ciudadanos compran el cuento de que lo privado es lo mejor?
Pedían por el pase escolar gratuito y unificado. ¿Esto acaso no nos recuerda a 1976, a “la noche de los lápices”? Al parecer, estudiantes chilenos y argentinos no dejamos de parecernos. A fin de cuentas, a pesar de todos los conflictos que pudo haber entre Chile y Argentina, somos hermanos. Es así, los pingüinos seguirán marchando, como los lápices seguirán escribiendo.

En Hotel Splendid, la compañía Cho-In tiene la necesidad de hablar, de usar la palabra, a diferencia de sus dos trabajos anteriores. e empieza a hablar de un tema que todavía se niega. Es la historia de estas doscientas mil mujeres que son representadas por sólo cuatro actrices. Un modo de representar a una mujer que más allá de la historia, sufre violencia. Cada mujer representa una historia distinta. Pero no dejan de ser mujeres genéricamente hablando.
Hay relatos que ponen en juego el rol de la madre; de una niña que necesita a su madre o de una señora que espera por un hijo, de tal modo que entre ellas se genera una familia. Una familia que desde el comienzo no se ve del todo unida, ni siquiera en los relatos, ya que a cada una de las actrices le toca su pequeño monologo hasta un momento en el que se declaran unidas.
También en cada relato se observa lo irreal. Lo que ellas mismas querían creer, para negar esa cruda realidad. Una mujer que cree tener un hijo, mientras carga un muñeco. Una niña que cree ver a su madre en un tren.
También el amor es relatado en un personaje de la muchacha que se enamora del hombre que la trata bien. De un hombre con quien le gusta compartir el tiempo, pero que algún día se tendrá que ir, porque es kamikaze y su destino está marcado de antemano.
El texto que para algunos es morboso y para otros, violento, demuestra la cruda realidad que históricamente se ha querido negar. Es por esta razón que las mujeres sobrevivientes de esta historia, todavía marchan y manifiestan para enfrentar a la gente con esta realidad que todavía se desconoce. Sin embargo, ni siquiera las propias víctimas, que fueron invitadas a ver la obra, aceptan lo ocurrido, según nos comentaba el director. Tal vez nos suene fuerte, hasta fuera de lugar. Pero fue lo sucedido, una realidad. Tratar de hablar de lo innombrable. Tratar de hablar de lo que todos callan. Esa es la propuesta del teatro.

Lisi Estaras nos visitó en nuestra redacción del FIBA y nos dio la oportunidad de deambular por la creación de la obra Patchagonia con dramaturgia de Guy Cools y producción de les ballets C.de la .B. Esta obra deslumbró por su lógica propia y el poder de una creación que deja sensaciones encontradas desde la danza como eje central.

Naciste en Argentina y te fuiste a otros países a trabajar. ¿Cómo influyó en tu profesión el trabajo en otras partes del mundo?
Nací en Córdoba y estudié ballet en el Seminario Nacional de Danza. Mi sueño era ser bailarina clásica, y viendo que no iba a avanzar mucho en eso empecé a buscar otras cosas. En aquel momento tenía 19 años y también había estudiado trabajo social. Me preguntaba a qué me iba a dedicar en la vida, porque veía que no podía hacer las dos cosas (bailar y hacer una carrera universitaria). Sin planear y un poco por casualidad me fui a Israel a visitar familia y ahí gane una beca. Después, empecé a viajar y a estar en distintos lugares e iba absorbiendo cosas que no solamente estaban dentro de lo que es la danza sino que tenían que ver con la vida. Ahora vivo en Bruselas, que es una ciudad donde llega gente de todos lados y eso genera un movimiento continuo.

¿Cómo comenzaste a trabajar en la Compañía Les Ballets C. de la B.?
Empecé dentro de la compañía como bailarina para un coreógrafo y en este proceso de trabajar con él me di cuenta que había cosas que quería desarrollar: ideas y material de danza. De a poco comencé a desarrollar pequeños trabajos. Patchagonia, es mi primer espectáculo con una producción grande.

¿En este proceso eras sólo bailarina e ibas probando con la dirección?

Se dio todo en paralelo. Específicamente con Alain Platel, que es muy independiente, te permite trabajar mucho sola y entonces te vas dirigiendo a vos misma. Así encontré gente que tenía ganas de hacer cosas, trabajé mucho en colaboración, antes de dirigir sola. En líneas generales bailo para otra gente pero ahora estoy en un momento en el que me interesa más dirigir o bailar mis propias cosas.

¿Cómo fue el estreno en el FIBA?
Sentía una gran responsabilidad por que los bailarines son extranjeros y realizan propuestas de baile que toman del folclore de este país. Y me parece que en la obra hay mucho de eso, de ser un impostor.

¿Porqué elegiste la Patagonia como disparador creativo?
Estaba buscando un lugar vacío, un lugar fuera del mundo. Si pienso cual sería el fin del mundo, pienso en la Patagonia, aunque nunca estuve, pero es lo que se me viene a la cabeza. El fin del mundo lo asocio a ese lugar, es un lugar estigmático.

¿Porqué Patchagonia y no Patagonia?
Por varias razones, pero no quería que fuera Patagonia argentina porque sería como algo inspirado en ese lugar. Pero no es ese lugar, es un lugar inventado. Me divierte la idea del título con un error de ortografía en el medio y además de eso, es una palabra compuesta en Francés. Patch significa aburrimiento, espera, y me gusta la combinación de las dos palabras: agonía y espera.

En el comienzo de la obra el personaje alto realiza una especie de figura con el cuerpo y forma como una cara. ¿Cómo surge eso?
La idea de la obra es que esta gente se encuentra en un lugar aplastante, en un desierto. Esta gente está hace 25 años ahí y va a seguir estando. Este personaje está muy cansado, es como el árbol, un objeto del lugar. Específicamente lo que trabajé con él en esa escena, es que es el principio de algo. De Adán con las costillas, esa era la idea en ese momento. También hay un monólogo al final que habla sobre el pasado, sobre su padre, su madre y ahí hay una idea de ser niño. Esa parte de la costilla se relaciona con la madre, con el ombligo, con el texto y tiene un simbolismo.

¿La obra se podría asociar con un contexto histórico como la conquista del desierto?
No lo pensé como eso, pero sé que existe, y todos juntos vimos la película La Patagonia Rebelde. Esa presencia existe aunque no fuera mi objetivo.

El ballet de la obra Patchagonia es de diferentes nacionalidades. ¿Cuáles fueron los beneficios de trabajar con una compañía multicultural?
Es importante que sean de diferentes nacionalidades pero es más importante el background de cada uno. Hay uno que viene del circo, otro que es más actor, otro que es más clásico, la actriz que sabe flamenco, etc. Tiene que ver con sus nacionalidades, como el chico de Nueva Zelanda, que utiliza mucho las danzas tradicionales. Todos esos elementos enriquecen la obra. Trabajo con gente muy mezclada.

¿Cómo fue el trabajo con los intérpretes para las danzas folclóricas argentinas?
El material que yo produzco tiene mucho que ver desde el movimiento con lo folclórico pero también trabajamos con información teórica. Además, el folclore es una temática que me interesa mucho, tiene una pureza que en la danza contemporánea nos falta. Es un instinto bailar, cantar y con el folclore eso está muy presente: ponés una samba y todo el mundo se levanta y baila.

Y en Bélgica, ¿qué repercusión tuvo?
Es distinto, sienten que hay algo latino. Pero por ejemplo con la canción de Yupanki, “Piedra y camino”, pueden decir “que linda canción”; pero acá tiene mucho peso.

¿Cómo fue la experiencia en Córdoba en la cárcel?
Fue impresionante, yo ya había actuado una vez en la cárcel, y por eso insistí mucho en que quería llevarlos ahí. Es una experiencia única porque es gente que está programando hace mucho que va venir a ver este espectáculo. Es maravilloso actuar para alguien que también lo necesita. El recibimiento y lo que sentís ahí es muy especial.

Patchagonia en tu imaginario es un lugar muy aplastante, como la cárcel ¿Qué repercusión tuvo? ¿Cómo se lo tomaron?<br/> Fue sin decorado, en el piso. Se divirtieron mucho, y había momentos en los que estaba todo muy tenso también, básicamente porque hay momentos muy excitados y otros en los que baja mucho la obra. Es muy ciclotímica.

Llamó mucho la atención que en la obra hubiera una sola mujer, y que en un momento de la obra se produjera una situación bastante violenta para con ella.
Algunos piensan que la obra es un poco machista, pero yo no la veo para nada así. En realidad, elegí esta gente porque fue con quienes yo quería trabajar. No tuve la idea previa que hubiera una sola chica. Pero para mí va mas allá de las cosas terrenales, es un personaje muy fluctuante, que llega, le pasan un montón de cosas y se va.


¿Cómo es elegir a los músicos y la música?
Cuando pensé en esta obra, conocía al violinista Tcha Limberger y el escuchó mucho esta música folclórica. La idea era que él se inspire en estos ritmos, y que creara algo con ellos. Hay partes que las escribió antes de que la obra empiece y otras cosas que las hicimos al mismo tiempo. Él es no vidente, así que se complica. Hay una escena “relámpago” en la que los bailarines danzan, y él escuchaba los ruidos. Es muy interesante cómo pudo hacer la música en base a la percepción.

“La hora pasa, la pena se olvida, más la obra queda”
Víctor Frankl, El hombre en busca de sentido

Cuatro bailarines – actores y tres músicos dejan todo en el escenario para interpretar una obra que nos deja sin palabras. Una visión de nuestra Patagonia bajo la pincelada de la coreógrafa argentina radicada en Bélgica Lisi Estaras. La obra, muestra una versión muy estilizada de nuestro folklore y nuestra geografía. Varias son las cosas que llaman la atención, sobre todo para los amantes del folcklore. Para empezar, las distintas nacionalidades de los músicos: el violinista y compositor de la música es rumano ( y canta la zamba Piedra y Camino como si fuese un mismísimo discípulo de Atahualpa), el guitarristas es belga y el contrabajista, húngaro.
Los bailarines se desenvuelven en una danza un tanto extraña, pero muy expresiva a la vez, mientras los músicos recorren la geografía, espacial y musical, no sólo argentina, sino también vecinas, como el joropo (música popular de Venezuela y Colombia). Los actores y músicos, a pesar de sus diferentes formaciones culturales y sociales, se conectan melódicamente entre sí.
Lisi Estaras explica: “Me obsesioné con la Patagonia. Una tierra vasta, desolada y de viento. Donde el viento te garantiza que te encontrás en un lugar concreto que no podría ser ningún otro sitio más. Es una sensación especial. Te obliga a profundizar en ti mismo. Si estás allí tenés que amar el viento, conocerlo y aceptarlo” (danzaballet.com).

Las luces del teatro Payró, que por segunda noche consecutiva albergaron al público de Calderón, se apagaron y el polvo maravilloso que fue, volvió a ser sólo eso, polvo.
Al traspasar la delgada línea que divide lo racional de las pasiones humanas se ponen en juego las emociones y sensaciones más íntimas del espectador: querer llorar sin saber porque, querer dejar de sentir… pero el corazón late más fuerte que nunca, querer que la mente esté en blanco y no poder, es dolor y es esperanza, es amor y es odio. Un profesor que no concibe una vida que duela tanto, que busca entender cómo se hace para llegar a ese punto: al de la comprensión. Un hombre derrotado, cansado y en soledad, acepta vivir en la injusticia y en la ignorancia, sin ganas de luchar, casi resignado a morir.
Una alumna, mientras, intenta a toda costa exponer su disertación sobre el Buda, busca sentirse viva, proclamar, luchar y confrontar, hacer la revolución. Busca aprender a amar.
Dentro de un muy bien logrado universo político-social y en el marco de una clase sobre la “tragedia” no quedan temas sin tratar, desde las experiencias de vida del profesor hasta la educación, el rol del estado y el controversial legado de la saciedad. Clase conforma una pieza de con fuerte anclaje generacional que sin dudas invita a reflexionar.

Es una obra dramática corta que relata la vida de una familia poderosa del norte de Formosa en momentos de luto por la muerte del gringo Talavera.
Adela, la hija del difunto, es una muchacha joven, despreocupada, corajuda, le gusta las parrandas y está de novia con su prima. Una tarde, a la hora de la siesta Adela ve el espectro de su padre transvertido, lo que le llama la atención y le pide a su hija que vengue su muerte, que no fue un suicidio como todos creían sino un asesinato, y por lo tanto necesita que todos sepan quién fue el asesino.
Esta historia es similar a la tragedia de Hamlet ya que la trama es muy parecida: el padre muerto que reclama venganza, la madre que al poco tiempo de la muerte de su marido trae a vivir a su casa a un antiguo amante, la prima que se vuelve loca y termina suicidándose. A su vez, hay muchos elementos que no se corresponden con el texto original de William Shakespiare: está ambientada en una quinta de la provincia de Formosa, Hamlet no es un príncipe sino una joven a la que le gusta el punk y las fiestas nocturnas; al mismo tiempo es peligrosa y tierna y le gusta cazar patos, tiene un hermano que está enamorado de su madrastra y tuvo ciertas aventuras con ella; el difunto padre vuelve a la vida vestido de cabaretera; el amante de la madrastra es un oficial muy importante de la región; hay una pelopincho que parece ser un elemento fundamental y permanente en la obra.
Este drama es muy interesante, con toques de humor y a su vez de misterio, en los que se mezclan las leyendas norteñas de los duendes que aparecen a la hora de la siesta y la fantasía punk de una época ya casi olvidada. El espectador permanece atento a la trama argumental y todo el tiempo busca similitudes con la obra de Hamlet lo que lo hace más atrayente. El escenario es pequeño en forma de U, lo que permite al espectador tener un acercamiento directo con los actores para apreciar mejor el espectáculo.

Según la explicación de Sergio Pereira Poza, docente del programa de Magister en literatura del Departamento de Lingüística y Literatura de la Universidad de Santiago de Chile, sobre la convención y el teatro en Chile, el teatro actual chileno está inmerso en un estadío de revisión de las bases culturales de hoy. Dice, además, que este teatro aparece comprometido con la tarea de encontrar aquellas fórmulas que le permitan responder a las nuevas condiciones de existencia surgidas a causa del proceso de revalorización que vive la modernidad. Lo que propone Pereira Poza es romper con la utilización de perspectivas fundadas en la mímesis y lo verbal, reemplazando la certidumbre de lo concreto. Habla de un teatro tradicional en Chile que pone al texto como centro basándose justamente en lo literario. Para esto es imprescindible la integración de las dimensiones verbales y no verbales en el fenómeno escénico. El teatro actual chileno ha optado por construir imágenes que sostengan más significantes no verbales que lingüísticos, pasando por un proceso dinámico en el que la palabra dicha alcanza un rango significativo distinto al entrar en relaciones dialécticas con el sonido, la luz, el color, el movimiento, la textura y el volumen.
En la obra Neva, escrita y dirigida por Guillermo Calderón, de Chile, pone en primera plana la metateatralidad o “teatro dentro del teatro”, al colocar en la obra, tres actores (Olga Knipper, la viuda de Antón Chejov; Maya, la hermana de Chejov; y un actor de la compañía) que están esperando a otros actores y pasan letra del ensayo de la obra que van a presentar. En la puesta en escena y por elección del director, se trabajó con textos literarios muy fuertes y de gran dimensión escénica de la obra El jardín de los cerezos de Chejov, donde justamente coloca los textos desde fuera del actor, hasta de manera paródica remedando cómo el actor se prepara o se coloca fuera de él para decir un texto. Mientras tanto, lo paradójico es que más allá de esa construcción escénica no “natural”, ellos, desde sus personajes, tienen una carga sentimental muy fuerte con textos de gran peso actuados de manera naturalista. La obra apunta a colocar al espectador en un lugar incómodo, en el que no sólo va al teatro a disfrutar sino que sale con la necesidad de reflexionar. Y en este sentido, los actores no desarrollan una única toma de partido o punto de vista, sino que todo el tiempo hay un crescendo en la situación de la relación entre los personajes, sus sentimientos y la postura ideológica de cada uno de éstos. A eso se suma la situación extrateatral que, desde afuera, empieza a afectar: una sociedad revolucionada con el levantamiento de los trabajadores contra el Zar en la Rusia de 1905. Esta situación externa los va capturando y empieza a perforar las paredes del teatro. La pregunta que pareciera hacerse el director y autor es cómo sentir amor o cualquier otra pasión cuando afuera la gente está peleando y muere.
La obra provoca escalofríos y un descolocamiento en las ideas y percepciones de los espectadores; muestra un trabajo limpio y único, pocas veces visto antes en el teatro. Por lo menos, esas son las referencias y críticas de distintos países, desde Europa hasta Sudamérica, donde no dejan de decir que Neva es una obra que dejará una huella en el teatro actual.

Hotel Splendid, la obra de la compañía Cho-In Theatre, viene a denunciar la esclavitud sexual de doscientas mil prisioneras coreanas durante la Segunda Guerra Mundial.
Corea está lejos de Argentina en distancia, en cultura e idioma. Sin embargo el público salía de la sala llorando: en algún lugar se sintió identificado con las protagonistas ¿Qué pasó entonces con las diferencias? Será tal vez que la naturaleza humana es una sola, que las ganas de seguir vivo no reconoce color ni cultura. Que enamorarse, sufrir, temer, recordar son impulsos comunes a todos. ¿O será que la represión es una sola, y sale de la misma fábrica mundial? Probablemente el terrorismo esté clonado: los testimonios atraviesan las fronteras y pueden parecer calcos de una nación a la otra.
Lo seguro es que estas chicas coreanas saben entonar. Y que el canto a la vida es exactamente el mismo.

El ciclo Cámara Hamlet esta incluido dentro de la séptima edición del FIBA. Este ciclo incluye muy variadas adaptaciones de la obra de Shakespeare: Hamlet. La elección de estas adaptaciones, difiere de lo esperado por el público, ya que aunque se seleccionaron algunas de las más conocidas (como la versión del reconocido director, guionista y actor cinematográfico y teatral británico Kenneth Branagh) también aparecen algunas versiones algo insólitas y de lugares cuya cultura difiere mucho de la nuestra. Estas diferencias culturales se ven claramente reflejadas en los largometrajes así como la visión particular de cada director y la época en la que fueron filmados.
Una de la versiones más inusitadas, es Quella sporca storia nell west (1969). El rasgo más inusual de esta adaptación italiana, es que pertenece al Spaghetti western, un subgénero del Western que estuvo de moda en los 60 y 70, y que pretendía tomar las características propias del western, pero dentro del contexto europeo; particularmente en Italia. Este género aplicado a un clásico como Hamlet, da como producto un largometraje que resulta extraño visto fuera de su contexto original y le quita a esta tragedia su fatalidad casi por completo.
Ejemplos claros de estas divertidas contradicciones: italianos viviendo en Texas, con nombres y costumbres claramente norteamericanos o una Gertudris (madre de Hamlet en la obra original) inocente y casi devota. Todos esto sumado al desierto inhóspito en el que se sucede la película, genera graves discrepancias con el entorno y la obra original de Shakespeare; produciendo en el espectador la idea de una comedia bizarra.

La compañía coreana Cho-In theatre está presentando en Argentina su tercer espectáculo (el primero en el que utilizan la palabra) para contar la historia de cuatro mujeres, y un presente que no dejaba de aturdirlas.
Se tenían unas a otras, nada más. Ellas eran su única familia. No tenían nada, literalmente, más que a la compañera de al lado, y recuerdos borrosos de su pasado, de su familia, de sus tierras destrozadas. Hotel Splendid, creación de la dramaturga estadounidense Lavone Mueller, es la historia escalofriante, de cuatro mujeres coreanas que fueron raptadas y obligadas a ser esclavas sexuales durante la Segunda Guerra Mundial: ellas se encargaban de “satisfacer” a soldados japoneses antes de cada batalla. Entre ellas, comentan el día a día, sin pelos en la lengua, acerca de la violencia a la que habían sido sometidas en esas veinticuatro horas. Eran agredidas tanto física como verbalmente, degradadas, torturadas, in humanizadas, es más, eran vulgarmente denominadas “Sanitarios públicos”.
Cada cual carga con una mochila de un pasado duro, y un presente peor. Una de ellas se enamora de un Piloto Kamikaze de tan sólo 16 años, otra pierde a su bebé (el cual suplanta por un muñeco de paja), la más joven de ellas perdió a su madre en el camino de ida, y de la cuarta y última víctima sabemos que mataron a su abuelo en frente de ella, en el intento de defenderla. Todas perdieron a alguien querido, y su única vía de escape es recordar a ese ser que amaron tanto, y sus filosóficas charlas acerca de algún día, volver a ser amadas.
Con unos tiempos más tranquilos y más lentos que los nuestros, la puesta en escena de unos 120 minutos nos lleva al siglo XX, con sus interminables conflictos bélicos y su infinita violencia. Un juego de luces intenso, luces que van a la par de lo que el texto trata, un texto que impacta y paraliza al espectador, que sin duda nos transmite el dolor que las víctimas de aquella época sentían. Una puesta en escena que demuestra que la maldad humana nunca tuvo ni nunca tendrá límites.
Una Corea dividida
Esta obra está basada en hechos reales que ocurrieron en la península de Corea, en manos de Japón, cuando estaba terminando la guerra. Dividida y ocupada por dos ideologías, se desarrollaba una masacre en Corea del Norte por el Comunismo en manos de Kim II Sung, y Corea del Sur dirigida Syngman Rhee (con su dictadura pro-norteamericana) divididas por el paralelo 38º.
Estas zonas del oriente ya estaban bastantes golpeadas luego de tanto conflicto bélico, pero la violencia generó más violencia, y en encontró en Stalin una sed de recuperar sus tierras en Asia, dando acuerdos para atacar a la zona sur a favor de los Estados Unidos.
Este conflicto bélico, terminó en un “empate militar”: una convivencia entre las dos ideas totalmente extremas, pero sin duda dejó una marca en todos sus habitantes y principalmente, en aquellas mujeres esclavizadas, que hasta hoy en día, siguen reclamando una disculpa oficial a Japón, un reconocimiento, entre muchas cosas. Pero lo más importante de todo, piden respeto.
Una reacción impactante
Hoy en día, sin duda las mujeres somos mucho más libres que en aquella época, ya que poco a poco fuimos ganando nuestro lugar en la sociedad. Sin embargo, uno ve esta obra, y se pregunta: ¿cómo fueron capaces de tanta morbosidad, de tanta crueldad, de tanta frialdad? Este espectáculo, sin duda, deja a uno pensando, imaginando cómo debería haber sido en aquella época ser mujer. Y a la salida del teatro, éste se inunda de lágrimas, lágrimas de mujer, maquillaje corrido, y un aplauso que no deja de cesar.

El pasado lunes 12 de octubre se acercó al Laboratorio de análisis y producción periodística el crítico de teatro del Diario La Nación, Alejandro Cruz. En una amable y sincera charla acerca de la labor del crítico en un medio masivo, se introdujeron algunos temas tales como “¿el crítico realiza un trabajo de archivo previo en el marco de un Festival Internacional?” Al respecto opinó que no hay tiempo para nada, pero que por suerte o por desgracia, se adelantó a algunas obras que se estaban montando en el marco del Festival de Córdoba. Incluso reconoció los errores que puede cometer un crítico al realizar una reseña tal vez no muy buena en el contexto de Córdoba y verificar que en otro contexto como el de un Festival de Buenos Aires esa calificación tal vez hubiera sido otra. Pero lo publicado ya está y eso no se puede modificar. Con humildad reconoció sus contradicciones objetables al decir que él prefiere no realizar críticas a trabajos de alumnos de teatro, como residencias o muestras porque cree que son trabajos de alumnos en formación. También se indignó porque considera que no se puede hablar de crítica cuando se escribe con un espacio limitado de 1100 caracteres, como el que ahora tiene para comentar las obras de este Festival. Se le preguntó también de quçe manera lo afecta ver tantas obras en cartel y comentó que se encuentra en una instancia en la que no está viendo todo como para desintoxicar un poco su mirada, y mientras tanto, se está entreteniendo con cuestiones relacionadas con la cultura y la política en la ciudad de Buenos Aires. Para cerrar nos dijo que cuando se dirige a algún teatro siempre espera que la obra lo sacuda, lo perturbe y que cuando sucede eso es maravilloso.

Camilo es hoy periodista especializado en teatro, y editor del Suplemento Espectáculos del diario Clarín. En calidad de ambas cosas, dialogó con los chicos acerca de su oficio y la multiplicidad de aspectos que éste abarca.
Sánchez comenzó haciendo periodismo general. Luego, ante la propuesta de cubrir espectáculos, se puso a estudiar actuación y dirección con Juan Carlos Gené, entre otros, para conocer todos los rincones del hecho teatral.
En una charla más que jugosa, nos contó sobre su forma de trabajo. Él sostiene que la crítica esconde una musicalidad, parecida a la cadencia del espectáculo sobre los que se escribe. Si uno logra encontrar las palabras precisas, esa música reaparece. Considera que el texto crítico es, en sí, un acontecimiento literario, y nos cuenta que prefiere escribir “cróticas”, mezcla de crítica con crónica que resulta enriquecedor al momento de trabajar.
Se animó a preguntarles a los chicos por qué participaban del Laboratorio, cómo habían llegado hasta allí. Hasta se animó a opinar sobre la Ley de Medios. Un grande.

Más de treinta años de música española que encierran un cruce de mensaje político con lenguaje popular.
Revolviendo los recuerdos de generaciones y generaciones, la obra de Xavier Albertí recorre décadas de música popular de su país. Con un elenco de actores pero además excelentes cantantes y una excelente musicalidad, Crónica sentimental de España se desarrolla sin esperar al espectador latinoamericano ajeno a tantos años de historia popular. Sin embargo, el público puede encontrar en la diferencia una similitud, un equivalente, entre ese pasado y el propio. En poco más de una hora, esta crónica navega entre Manolo Escobar, Conchita Piquer, Jorge Sepúlveda e incluso Raphael. Esas canciones que escondieron una realidad trágica puede que sean la excusa del director para hablar de un contexto histórico oscuro pero encubierto por un centenar de factores populares que sirvieron para disfrazar una verdad. Dejando el análisis de lado, el impacto de este espectáculo de aire comercial y cómico queda ligado a una cuestión generacional, sin mencionar los grandes baches que la diferencia de nacionalidades provoca en el público distante a la trayectoria española, musicalmente hablando. Impecable por su musicalidad, sorprendente por su calidad y admirable por su reflexión, esta creación proveniente de la ciudad de Barcelona deja el impacto del espectador en manos de un conocimiento previo de décadas de acontecimientos españoles.

Hotel Splendid es una obra de la compañía coreana Cho-in recientemente estrenada en el FIBA. Esta obra cuenta la historia de 200.000 mujeres chinas, encerradas como esclavas sexuales en Corea durante la 2da Guerra Mundial. Al venir de una cultura oriental, el público en general estaba a al expectativa, esperando vislumbrar nuestras diferencias culturales en esta puesta en escena. Aquellos con algún conocimiento teatral previo esperaban ver reflejadas técnicas propiamente orientales, tales como el Kabuki el Nō, en la obra. Estas técnicas difieren en muchos aspectos de las occidentales, pero uno de los más notorios a la vista es el movimiento, que dentro de los métodos occidentales se apropia de estilos típicos de las artes marciales. Sin embargo, aunque algunos de estos rasgos estuvieron presentes no fueron realmente notorios, ya que pasaron a segundo plano por el fuerte relato que atraviesa toda la obra. La puesta en escena es por momentos verdaderamente artística, contrarrestando la dureza del relato. Entrando quizás en demasiados detalles, se vuelve morbosa por momentos, pero logra su objetivo de denuncia social; el espectador sale indignado y tal vez con el estómago algo revuelto.

Nota sobre Juan, la suerte

Al salir del teatro Regio el espectador no avisado podría haber llegado a sentir que la puesta era desprolija, o que no logró conmoverse con la historia. Es probable que el espectador avisado haya experimentado lo mismo, pero tal vez supuso que se trataba de la técnica de distanciamiento fundada por Bertold Brecht.
Brecht, que era comunista, escribió varias de sus obras durante la Alemania pre-nazi: un ambiente muy movilizado a nivel político. Según su teoría, emocionarse ante la tragedia teatral, era cosa de burgueses. Esto lo llevó a crear un procedimiento mediante el cual, por medio de diversos recursos, actores y asistentes de escena le recordaban al espectador que lo que estaban viendo era una ficción.
La compañía teatral francesa Le Théatre de NéNéka tomó el texto inconcluso de Brecht sobre un cuento de los hermanos Grimm y puso en escena a Juan la Suerte (Jean la Chance): una obra con puesta minimalista que se acerca estética y musicalmente al punk. Al igual que Brecht, este movimiento rockero de fines de los setenta levantaba la bandera contra la sociedad burguesa y buscaba la simpleza con sus canciones de no más de tres acordes: lo mínimo indispensable para que quienes la ejecutasen no necesitaran ser músicos de escuela. En la obra, los cinco actores interpretan varios personajes, tocan instrumentos o cantan. Sus cambios de vestuario y esperas para salir a escena suceden a la vista del espectador. Un mismo elemento escénico es caballo o calesita. La guitarra eléctrica, vedette en la banda sonora del espectáculo, condimenta cada cuadro de la obra.
Al salir del teatro Regio, puede que al espectador la obra no le haya cerrado. Pero es seguro que no se aburrió.

Ayer fuimos a ver la ultima función de la obra francesa “Jean la Chance” (“Juan la suerte”). La obra basa su guión en el cuento “Hans in Glück” de los hermanos Grimm. Básicamente el texto cuanta la historia de un hombre que tiene un objeto de gran valor y lo cambia por uno de valor inferior. Dicha acción se sucede en una extensa secuencia hasta que termina quedándose sin nada. Este simpático y confiado hombre cree en la buena fe de las personas con las que interactúa, y confía en que realmente el intercambio de objetos lo beneficiara.
El espectáculo comienza cuando Juan es abandonado por su esposa, ella le dice que se va con otro hombre, y que le dejará la casa con todos los animales, muebles y hasta la empleada. Juan, luego de esa pelea, cae en una depresión, mientras la criada bastante enojada cuenta cómo se fue decayendo la estancia. En medio de esas circunstancias, aparece un señor interesado en cambiarle a Juan todas sus tierras y ganado por unas carretas con caballos. Lo convence con el pretexto de que “podrás recorrer el mundo”, y es así cómo Juan comienza esta cadena de intercambios creyéndose siempre beneficiado.
La puesta es sencilla, y juega con el espacio del escenario de manera no convencional: en la parte de atrás los actores se cambian la ropa, toman agua y se preparan para la próxima salida; luego hay una línea con micrófonos donde se ve a la banda integrada por los mismos actores, y en el resto del escenario transcurre la obra, en la que emplean objetos muy sencillos para representar los diferentes espacios por donde viaja el protagonista.
Hay que estar preparado para ver la obra, las situaciones que atraviesa este buen hombre son contadas con temas musicales compuesto por el músico punk más importante de Francia, Tomas Heuer, provocando un nivel muy alto de excitación en el espectador.
Uno de los principales problemas de la obra, es a la hora de la lectura de los subtitulados porque están ubicados muy arriba de la boca del escenario, lo que dificulta su lectura, y sumados al ritmo de los diálogos, no permite prestar atención a las actuaciones.

La compañía coreana Cho-in presentó en el Teatro San Martín su obra Hotel Splendid, la primera con la que está participando del Festival Internacional de Teatro. Hotel Splendid cuenta de forma afable y colosal la historia de 200.000 mujeres coreanas secuestrada y obligadas ejercitar la prostitución, durante la guerra. Este nombre, con el que se titula al espectáculo es con el que se llamaba de forma cruel e irónica al prostíbulo donde gran cantidad de mujeres eran explotadas sexualmente.
La compañía Cho –in es una de las más reconocidas e importantes de su país por el compromiso en los contenidos de sus producciones: en el transcurso de su trayectoria esta compañía da extrema importancia a esas personas que física y políticamente son débiles, víctimas en las guerras, pero también resaltan la fuerza del espíritu humano a la hora de saltar obstáculos y seguir adelante más allá de las adversidades.
Lavonne Mueller, la autora y dramaturga de origen norteamericano, se dedicó a reconstruir una parte central de los sufrimientos y horrores padecidos en la segunda guerra mundial, y esta obra es el resultado.

Una obra poética que muestra el sometimiento de la mujer y la violencia social con un enfoque musical étnico.
Dentro de la variada oferta internacional del FIBA, se presentó anoche en la Ciudad Cultural Konex Mujer Asfalto por el grupo Mutumbela Gogo proveniente de Mozambique. La obra plantea un clima muy político desde el punto de vista social ya que se centra en la opresión de la mujer como trabajadora sexual y el lugar que ocupa la prostitución en la sociedad. Además de representar a través de su personaje a la voz de los oprimidos, la maravillosa voz de Lucrecia Paco acompaña la musicalización de su partenaire Cheny Wa Gune. Aunque por momentos resulta algo lejano a nuestra cultura, el texto de Alain Kamal Martial sabe llegar al espectador desde su poética sumamente realista. La chocantes líneas son rebajadas con cierto tono esperanzador y escoltadas de imágenes metafóricas proyectadas en vivo.
Mientras las amplias gradas del centro cultural se colmaban de concurrentes, la intérprete se mostró muy carismática y participativa con el público porteño. Una vez comenzada la función y frente a la franqueza de los textos, el silencio se apoderó de la fría sala y los intérpretes, junto con los compenetrados espectadores, se fusionaron para tratar una problemática que nos roza a todos, sin importar nuestro origen, sexo, color o cultura.

El programa de Formación de Espectadores busca que los jóvenes estudiantes pasen por la experiencia de vivir una redacción desde adentro. Las investigaciones, entrevistas y trabajos de reseña se gestan en un ambiente integrador donde todos participan y aprenden juntos. Parece mentira que la división de grupos organizada para cubrir las obras teatrales haya traído una competencia digna de River-Boca.
De los cuatro grupos, dos vieron Neva y los otros dos Patchagonia. El antagonismo entre ambas obras, una estrictamente teatral y otra que utiliza excelentes técnicas de danza, se termina cuando los espectadores dan su opinión: por unanimidad las dos encantaron.
De ahí en más quienes fueron a ver Neva hablan constantente sobre lo impactante que les resultó, y los que presenciaron Patchagonia ven por todos lados aspectos de la espectacular puesta.
Una sensación de vacío invade a quienes carecen de la experiencia Neva como punto de comparación. Del otro lado, los que no vieron Patchagonia sienten que les fue vedado el derecho a conocer algo casi mágico.
Esto bien parecía una cuestión del momento, pero pasados los días cada bando siguió hablando de eso que el otro ignoraba. Las caras de molestia, envidia o por lo menos curiosidad se dejaban ver en uno u otro de los equipos de jóvenes espectadores.
Desde este humilde monitor, y para que conservemos nuestro agradable ámbito de camaradería, pedimos por favor: Muchachos, ¿por qué no hablamos del stand de helados?

Crónica Sentimental de España

Destinado a un público selecto que sin dudas lo disfruto, Crónica sentimental de España recorrió los mejores y más memorables episodios de la historia española.
Fiel a sus características creativas, Xavier Alberti se sirvió de textos de Vázquez Montalbán para recorrer cuarenta años de rica historia española. La sala Casacuberta del Teatro San Martín se cerró y las destacables actuaciones de todo un elenco situado en el marco de una escenografía despojada mostró cómo, entre cabaret, varieté y café concert, la sociedad contruyó su evolución. Con una fuerte connotación política, la obra se desarrolla entre monólogos y el repaso de las canciones mejor guardadas en el inconsciente de la sociedad hispana. Desde Conchita Pique, hasta Raphael y Almodóvar, entre humor y sarcasmo Alberti propone una obra sin extravagancias dirigidas a los gustos y emociones más personales del espectador, conformando así una pieza clásica que “hace historia no musical ni social sino teatral”.

En Mujer Asfalto se trazan dos caminos donde lo poético y lo real se cruzan. Dos líneas paralelas donde este cuerpo es dominado, sometido sin caer en la cuenta de lo que las palabras dicen: -“Soy carne”
De este modo la compañía africana de Mozambique Mutumbela GoGo pone en escena textos de Alain Kamal Martial, donde una prostituta nos hace perder entre el habla y el canto. Hace que nos extraviemos entre un cuerpo que pareciera bailar, pareciera estar feliz, a lo largo de varios fragmentos donde la historia se desenlaza.
Es por eso que la obra refleja el trabajo poético basado en la realidad, mientras algunos videos proyectados dejan ver lo crudo y real que cuestiona el sacrificio del cuerpo mismo. Esto toma cuerpo en el video final donde un animal es degollado; pero también en lo que Lucrecia Paco narra acerca de esta mujer sometida a la que todos ven tan solo como una “Puta”. De esta esclava sometida. Una “puta” que no se reconoce a sí misma, que dice no ser ella. Una “puta” que fragmenta su cuerpo.
La importancia de la música en la obra demuestra una fuerte identidad de este pueblo africano, donde el mismo músico está presente todo tiempo en escena. A su vez juega un rol de actor que interactúa con la protagonista más allá de los instrumentos con los que acompaña; y a su vez, otras veces se aleja tomando el rol como espectador de esta mujer. Se aleja para ser también, como nosotros, testigos de esta historia.
Un poco de historia
El teatro en Mozambique estaba fuertemente ligado a historias de los colonizadores que imponían sus culturas. En junio de 1975 el país se independizó y surgieron nuevos grupos teatrales que decidieron trabajar de un modo satírico y crítico sobre esos colonizadores, que en su mayoría eran portugueses.
Sin embargo, esta compañía también trabajó con otros textos más clásicos como la obra Woyzeck, de Georg Büchner, donde no es casualidad que trate las condiciones del hombre en este personaje que es sometido y dominado, al igual que esta mujer asfalto. Una vez más, aparecen estos esclavos del hombre que son considerados seres inferiores, objetos de violencia y sometimiento.
Un modo de denuncia, mezcla de crítica y realidad expresado con recursos del teatro.

Guillermo Calderón es, hasta ahora, y al menos para el grupo que conforma este Laboratorio de reflexión y escritura periodística, la figura más requerida del Festival. Llamó la atención del equipo tanto por su talento artístico como por su modestia y claridad a la hora de ofrecerse a responder las preguntas de todo el equipo. Lo que sigue, es la primera parte de la entrevista en la que participaron Nicolás Baruj Conde, Romina Almirón y Franco Candiloro, a la cabeza de la investigación y el armado de las preguntas, y todo el resto del equipo acompañando con sus inquietudes.

-¿Cómo fue el proceso creativo de Neva?
Hay muchas formas de hablar de este tema, pero voy a elegir una. Yo antes había dirigido Chejov y me había metido mucho en su mundo. Cuando uno dirige suele investigar desde la cultura rusa, la literatura y la biografía de Anton Chejov. Una de las cosas que me sorprendió, que me llamó la atención era que existían distintas versiones de las circunstancias de su muerte: por lo menos once versiones distintas de acuerdo a cada biógrafo. Inclusive la misma viuda no se acordaba bien exactamente cómo habían sido las circunstancias de la muerte, y me pareció que ahí había un tema interesante. De hecho, hay un biógrafo famoso cuyo nombre se me olvidó, que describe la muerte de Chejov, pero no su muerte real sino la que se relata en un cuento ficcional llamado Flores amarillas. La muerte de Chejov se había constituído casi en una ficción literaria. Me pareciò interesante entonces cruzar tres temas: la memoria, el amor y la muerte. Después, a medida que fui escribiendo, me di cuenta que servía como plataforma para ir intercalando temas muy vigentes para mí y muy necesarios, por ejemplo el teatro: la necesidad o validez de hacer teatro en momentos de conmoción política. Y también, pensar en la posibilidad de revisar la evolución de nuestras propias ideas políticas.

-¿Cuál es el rol que tiene para vos el teatro en la sociedad desde el punto de vista político?
Mirá, es un gran tema. Durante muchos años se pensaba que el teatro tenía un rol activo y que era capaz de cambiar las mentes y de hacer que la gente reflexionara muy enérgicamente. De hecho, ese es el trabajo de la obra de Brecht. Había mucho optimismo con respecto a las capacidades del teatro y pienso que después de un tiempo, el teatro político se ha transformado en posibilidad para reafirmarse en sus ideas: como la función del coro pero con el objetivo de reexaminar las creencias. Más bien, es un espacio de reflexión en esos términos y no con la expectativa de grandes aspiraciones, como la idea que el teatro pueda ser transformador.

-¿Eso tiene que ver con la crítica al teatro burgués que se hace desde la obra?
Creo que sí, porque uno de los problemas que está teniendo este grupo de actores que espera un ensayo es que quieren montar El jardín de los cerezos pero afuera hay una conmoción política tremenda, que es la matanza del “Domingo Sangriento”, un hecho histórico real. Por esta razón aparece inmediatamente una cuestión ética acerca de cuál es la validez de estar haciendo el amor apasionadamente si afuera están matando gente literalmente. Hay sociedades que están permanentemente en un estado pseudo-bélico. Por ejemplo, nosotros en Chile tenemos una seudo guerra en el sur por el levantamiento mapuche que quiere recuperar sus tierras. Pero también se vive en guerra contra la delincuencia por conflictos sociales en todos nuestros países. Eso es un problema que tiene una gran actualidad. Cuando surgió la idea de hacer esta obra era la época más cruda de la guerra de Irak, entonces nosotros llagábamos al ensayo pensando cómo poner en escena esta obra, y en el diario aparecían 160 muertos por una bombas en el Mercado de Bagdad. Por eso se volvió una urgencia tratar de enfrentar ese problema y pensar al teatro no como una solución mágica ni como un planteo teórico en escena.

-¿La elección de tratar la problemática de Rusia de esa época estuvo conscientemente ligada al pasado de muchos países de Sudamérica e incluso Chile o fue algo que surgió después?
No hay una relación directa con eso aunque en Chile, como en muchos países de Latinoamérica hubo una gran aspiración por la revolución social y política en particular durante el gobierno de Allende justo antes del año 73. Por entonces, Allende había llegado al poder por medio de la elección popular, y cuando estaba desarrollando su programa revolucionario de reformas, vino el golpe militar, una gran represión y por lo tanto existe la necesidad de hacer una reflexión. ¿Cuáles fueron nuestras aspiraciones, por qué fracasamos y cuál es el precio que pagamos? Pero también hay países en los que la revolución ha durado más, donde el proceso revolucionario tiene más de diez años, lamentablemente con algunas cosas mal hechas, desde mi punto de vista. Incluso la revolución se volvió en contra de las propias personas que inventaron la revolución, y eso se vio crudamente en Rusia durante el periodo Stalinista. En el caso del personaje de Masha, que es una anarquista o una proto anarquista, aparece claramente esa idea sobre el escenario. Los anarquistas fueron de alguna forma los más idealistas en el periodo revolucionario ruso, pero fueron también los que podían ver anticipadamente que este proceso podía fracasar, y de hecho se transformaron en una de las primeras víctimas que la propia máquina revolucionaria.

-¿Qué repercusiones tuvo Neva en Chile?
Primero fue muy bien acogida por el mundo teatral, los actores, los críticos y los directores, porque como habla de temas teatrales, la gente se identificaba mucho con este tema del artífice social de la actuación, de este eterno espacio cultural, que es como los actores esperan. Pero también gustó el esfuerzo de la obra por tener una factura en términos de actuación y los que estaban inclinados a lo literario les gustó el texto porque decían que era complejo, pero a pesar de eso, era fácil de leer como discurso porque no es una obra hermética, en la que uno no se puede comprometer activamente. Y se hizo muy popular.

-¿Esa fue la reacción que esperabas?
La verdad es que pensé que sólo le iba a interesar al público de teatro: el mundo de Chejov, la estética anticuada… no esperaba que tuviera un éxito popular. De hecho al principio lo hicimos en una sala que estaba ocupada a las nueve de la noche así que íbamos a las once.

-¿Se estrenó dentro del circuito independiente?
Sí, pero en Chile es diferente que en Buenos Aires. Hay algunos teatros comerciales que hacen comedias livianas con temas sexuales, y todo el resto es en su mayoría teatro off. Hay un par de instituciones que hacen teatro subsidiado, pero nada que ver con Buenos Aires.

-¿Y producciones subsidiadas por el gobierno nacional?
No. Es que en Chile hay un par de teatros de las universidades que producen obras de más envergadura en cuanto a la producción –en general estrenan clásicos– pero no con mucho financiamiento. Todas las compañías independientes pueden conseguir dinero de un Fondo de Artes del Estado. En nuestro caso, invertimos una cierta cantidad de dinero y después lo recuperamos con las funciones: nos autofinanciamos. Eso nos da un poco más de libertad, no hay que llenar esos formularios eternos. Además, cuando empezamos a producir nuestras obras, no está listo el texto ni sabemos cómo va a ser la escenografía. Para pedir subsidios nos piden que mandemos el esquema escenográfico y el texto completo, pero nosotros no podemos hacer eso.

-¿Cómo vivís el tener tanto éxito con tu primera obra como dramaturgo?
Obviamente, muy bien pero también me produce muchas contradicciones personales desde el punto de vista creativo, porque ahora está creada la expectativa de que la próxima obra sea también muy buena. Cuando me preguntan esto mismo, yo me respondo que esta obra la vine escribiendo desde hace muchos años porque mientras uno es director y actor, se está planteando los problemas del teatro y la actuación y algo surge cuando uno ya está maduro para que eso pueda tomar forma.

La compañía dirigida por el coreógrafo y bailarín finlandés Tero Saarinen dio por comenzada la temporada internacional del VII Festival de Buenos Aires, presentando Velada con Stravinsky, espectáculo en el cual se desarrollan dos importantes piezas del consagrado compositor ruso junto a un trabajo propio del grupo.
Una entretenida puesta de Petruskha –originalmente estrenada en 1911-, donde se destacan dos acordeonistas que ejecutan la pieza musical en vivo, recorre de un modo tradicional la historia que es representada únicamente por sus tres principales personajes: una bailarina, Petruskha y el Moro, retratan las posibilidades y pérdidas del amor. Petrushka es la historia de una marioneta que cobra vida y revela sus sentimientos, tanto de amor como de furia cuando ella no le corresponde.
De este modo comienza el espectáculo, con una puesta sencilla donde lo tradicional y lo clásico se observa tanto en el vestuario como en la iluminación. En cuanto al diseño lumínico, se destaca otro espacio delimitado en el escenario por bombillas de luces donde a modo de espacio circense, los bailarines interpretan.
Sin embargo lo innovador de lo coreográfico en la danza se encuentra superado por el modo en que se interpretó musicalmente la obra: un Stravinsky hecho por dos acordeones.
La segunda pieza, llamada Hunt, con música de La consagración de la primavera, es protagonizada únicamente por el nombrado Tero Saarinen que trabaja junto un novedoso trabajo de multimedia elaborado por Marita Liulia. La proyección ya no es trabajada sobre un fondo, sino que se utiliza el mismo cuerpo del bailarín y su vestuario diseñado por Erika Turunen como pantalla.
Una propuesta desde innovadora tanto en el recurso de multimedia, como en el modo en que se decide abandonar el argumento tradicional de Stravinsky.
Una fiesta musical donde los limites de lo clásico se empiezan a cuestionar.

Por segunda vez la coreógrafa Lisi Estaras se presenta en el FIBA y propone el traslado de la Patagonia argentina por una noche al escenario del teatro Alvear como un pedazo de tierra hostil donde músicos y bailarines, luego de despertar variedad de emociones, cierran el telón de la concurrida sala.
“Es mi destino, Piedra y camino, De un sueño lejano y bello, viday, Soy Peregrino”.
Como los primitivos dueños de la tierra que resistían la conquista, los integrantes del elenco conviven en una constante relación de dominación donde la supervivencia dependerá de cada uno.
Un animal y un árbol muerto situados al margen de la civilización sirven de perfecta escenografía, en una versión del espacio y la cultura de la región, la que invade desde el primer momento. A lo largo de toda la hora es posible reconocer un trabajo que mezcla lo sencillo con el mundo metafórico y sensible que la pieza es capaz de despertar.
Como un viajero que visita un lugar sagrado, cada uno de los integrantes del elenco, entre malones de emoción donde se destaca la “agonía en una suerte de espera sin futuro” buscará profundizar en el imaginario de la gente sin un motivo especifico.

La obra chilena se llevó la ovación del público, que salió de la sala enmudecido. ¿Qué se puede decir de una obra que deja al espectador sin palabras? ¿Qué es más importante en este caso? ¿Relatar el desarrollo de la escena o describir la expresión atónita de la gente al salir de la sala?
Neva sucede en Rusia durante el Domingo Sangriento de 1905. Dos actrices y un actor esperan al resto del elenco para ensayar El jardín de los cerezos, de Anton Chejov. Olga, viuda de Chejov y actriz principal, se angustia porque no puede entrar en personaje. Aleko toma vodka. Masha habla pero no la escuchan. Los tres se preguntan dónde estarán los demás. Aunque ninguno quiera decirlo, el fantasma de la represión se cuela dentro de la salita. Se cuestionan la situación del país, sus desempeños actorales, el curso de Rusia, sus propias vidas, el papel del teatro y llaman a la realidad actual sin decirlo de manera explícita.
¿Qué más se puede decir?

En la primear década del Siglo XX, el compositor ruso Ígor Stravinsky se consagró con El pájaro de fuego y Petrushka: dos composiciones para el ballet del empresario Sergei Diágilev. La primera trata de las aventuras de un joven príncipe en un jardín encantado. La segunda cuenta la historia de Petrushka, la marioneta que, junto con su compañero y rival El Moro, cobran vida y se enamoran de una bailarina. Ella prefiere al Moro, se pelean por ella y finalmente El Moro asesina a Petrushka.
Ambas obras fueron pensadas para grandes producciones de ballet y orquesta. Sin embargo, durante la Primera Guerra Mundial, debido a la falta de presupuesto y de ánimos festivos, el compositor exiliado en Suiza armó Historia del Soldado para ser trabajada solamente con siete músicos, dos actores y una bailarina.
La primera pieza de Velada con Stravinsky, de la compañía de danza Tero Saarinen, parece tomar algo de este concepto: una versión del ballet Petrushka, interpretada solamente por tres bailarines y musicalizada por dos acordeonistas. Los bailarines se desplazan dentro de una estructura cuadrada hecha con luces y situada sobre el piso. A un costado se sientan los dos acordeonistas vestidos de negro caracterizados como si fueran los titiriteros. Detrás de la estructura de luces, se levanta una pared blanca que sirve para dar efectos de luces y sombras. Una imagen muy intensa de esta pieza es la de una pelea cuerpo a cuerpo entre Petrushka y El Moro: sus siluetas son proyectadas contra la pared del fondo. En otro momento de esta pelea, la bailarina se apoya contra la pared y su silueta queda marcada en contraste con el reflector azul mientras los bailarines van a su encuentro.
Si bien la historia que se cuenta tiene un argumento bastante visitado, lo que merece verse es el trabajo expresivo de los intérpretes. Más allá de la técnica de danza, que es impecable, expresan lo que les pasa con una nitidez que puede apreciarse desde las últimas filas. Los bailarines juegan con los acordeonistas y disfrutan de su trabajo. Esto contagia al público, que se olvida de la historia en sí y entra en la piel de estos inocentes personajes.

En el marco de la apertura del VII Festival Internacional de Buenos Aires, se inauguró un espacio especialmente dedicado a proyectar películas, ubicado en Harrods (Florida 877), que es también la sede central de festival. Estas películas están incluidas dentro del ciclo Cámara Hamlet y son distintas miradas sobre la reconocida obra del dramaturgo William Shakespeare. Estas adaptaciones son traídas de diversas épocas y partes del mundo. Asimismo el festival cuenta con otra mirada, desde lo teatral, sobre este clásico: se trata del espectáculo Adela está cazando patos, de la directora Maruja Bustamante. Sin embargo, esta representación cuenta con la particularidad de que esta directora y autora, descubrió que su obra era una visión algo particular sobre Hamlet una vez que el texto dramático ya había sido escrita. Este acontecimiento, y el hecho de que Hamlet sea la obra más adaptada al cine en toda la historia, no son casualidad sino que se debe a que los personajes son extremadamente multifacéticos. Esta particularidad permite que a partir de la extracción de las características de cada uno de los perfiles de sus personajes, la mirada sobre la obra y la representación cambien totalmente sin por eso diferir en su esencia. La gran cantidad de facetas que ofrecen sus personajes es consecuencia del extenso trabajo psicológico que realiza Shakespeare sobre ellos; presentándolos con características muy definidas. Este perfil humano sumado a la profundización a nivel psicológico es la clave en la propuesta del dramaturgo en un momento en la que este planteo representaba una verdadera innovación y una unión de épocas -la renacentista y la barroca- sin por eso dejar de ser un claro reflejo del contexto sociocultural del momento.
Esta universalidad convirtió a Hamlet en la obra más reconocida de Shakespeare porque resulta muy difícil no verse identificado en alguno de sus aspectos. La esencia de Shakespeare continúa presente en cada adaptación, aunque trabajada desde muy diversos puntos de vista. A su vez cada una de estas adaptaciones abre un nuevo abanico de posibilidades y visiones: personajes que se reflejan, mutan constantemente, complementando y contraponiéndose; creando un verdadero laberinto de espejos.

La noche de la inauguración fue un momento de encuentro con varios personajes vernáculos de la farándula porteña. Uno de los que más llamaron la atención fue Max Berliner, quien apareció con sus largos cabellos blancos y un sombrero tipo cowboy blanco. Y… así no hubo quien no se detuviera a saludarlo y mirarlo.
¿Cómo se enteró del festival?
Por los diarios

¿Lo invitaron?
Me llamaron por teléfono, fui a buscar la invitación a Cultura y estoy acá todo el día caminando.

En cuanto al teatro, ¿qué es lo que está esperando ver?
Quiero ver todo pero no puedo gastar 40 u 80 pesos, ¿no? Entonces veo si puedo conseguirlas de garrón. Por eso vengo, para ver si encuentro a alguien que me facilite alguna. Pero lo que a mí me interesa es ver los africanos.

¿A los africanos? ¿Por qué?
Porque leí comentarios muy buenos y dicen que va a ser lo mejor del festival… así dicen en los diarios.

¿Suele ver teatro, le interesa?
Claro, me interesan el teatro, la pintura, el cine… hice mucho cine y mucho teatro. Ahora estoy haciendo una gira por una gestión del Cervantes, con la que voy a recorrer todas las provincias. De hecho, llegué hace dos semanas con esta obra que se llama Días eternos, de Carlos Pais, y ahora vamos a la costa tres meses viajando en avión, a veces, y en micro otras. El estreno fue en Junín y esa primera función estuvo de bote en bote… fue un éxito… hubo gente que no pudo entrar. Así fue en toda la gira de Santa Fe, Salta… llegamos hasta Posadas, hasta las cataratas de Iguazú. Días eternos es una obra que tienen que ver porque la vamos a estrenar acá en marzo o abril en el teatro Cervantes. Bueno es lo último… Ah, además habrás visto seguramente la publicidad de Reumosan. Y bueno toda, esta actividad a los noventa años es más de lo que se puede pedir.

Entonces, está repartiendo un poco de cultura por las provincias…
-Claro, en las provincias la gente está hambrienta de cultura. Por eso llenamos las salas y la gente aplaude de pie. Y todo esto, hay que aclararlo, es gracias a la importante gestión de Rubens Correa que se está llevando adelante en el Teatro Nacional del Cervantes.
Por último ¿qué representa un festival de teatro para usted?
Nada en especial. Lo mismo que ver una obra de teatro pero varias juntas. Pero esta noche, lo que espero es ver las chicas lindas, pasarla bien, y si es posible, ver a los africanos.

Assumpta Serna y Scott Cleverdon, continuarán con la serie de cursos que comenzaron a dictar en los meses de junio-julio en distintas provincias de nuestro país. En el marco del FIBA la pareja presentó un coloquio del cual participaron profesionales del cine y la TV, al que llamaron “Rodar o no Rodar, esa es la cuestión” donde se aborda el tema de la fascinación del cine por Hamlet.
Assumpta Serna nació en 16 de septiembre de 1957. Es actriz. Inició su carrera en compañías independientes catalanas. Debutó en cine en el año 1978 con La Orgia de F. Bellmunt. Participó en una gran variedad de películas españolas y extranjeras entre las que se destacan: Matador (P. Almodóvar, 1986), Yo, la peor de todas (M. Luisa Bemberg, 1990), y Pourquoi pas moi? (1999). En el año 1999 escribió el libro “El trabajo del actor de cine” entre otros.
Su marido, Scott Cleverdon, nacido el 31 de julio de1969 en Edinburgh, Scotland, Gran Bretaña, comparte el tiempo con Asumpta en actividades como la formación de guiones para productoras de cine en Reino Unido. Además, en cuanto a su carrera como actor internacional, Alma sin dueño (2008) y El asesino a sueldo (2009) forman parte de sus últimos proyectos.
Ambos actores son creadores de la Fundación First Team, ubicada en Madrid, que tiene como objetivo “proporcionar a actores y directores una formación continua, asequible, de la más alta calidad técnica y artística, fomentando la ética y la colaboración internacional”. Juntos, desarrollan regularmente la actividad docente en la Fundación y ofrecen un espacio para que actores, directores, productores y guionistas aporten e intercambien ideas, fomentando así una comunidad joven y diferente.
En esta oportunidad visitan Buenos Aires para indagar en la aparición de textos clásicos en el cine y la TV. En un coloquio abierto con cupos agotados intentarán dar respuesta a los problemas que presenta la llegada de las obras tradicionales a estos medios.

En una ciudad salpicada de cultura internacional, con un ausente teatro Colón y un gran número de ansiosos espectadores se desarrolla la séptima edición del FIBA.
Con solo un par de acordeones, las revolucionarias melodías de Igor Stravinsky y la compañía de Tero Saarinen inauguraron la amplia cartelera de espectáculos que Buenos Aires ofrece a su manifestado público. Una vez en la sala Martín Corado, en el imponente Teatro General San Martín y con una sala colmada de espectadores ansiosos, se dio por comenzada la función. El grupo finlandés presentó dos piezas del reconocido compositor que fueron ovacionadas por el público porteño. Una excelente adaptación de Petrushka en acordeones representada por tres bailarines, y otra titulada Hunt, basada en La consagración de la primavera (con sólo un bailarín en escena) conmovieron a los espectadores y sorprendieron a través de su impactante tecnología y diseño de luz, al servicio de la danza. Elencos que participan del festival y el Ministro de Cultura de la ciudad de Buenos Aires fueron algunas de las personalidades presentes en la velada.

Maruja Bustamante es actriz, dramaturga y directora de teatro. Es responsable de la puesta titulada Adela esta cazando patos, que originalmente nació de un ejercicio de guión para un mediometraje. Sin darse cuenta, Maruja, comienza a escribir y descubre que la raíz de esta obra es Hamlet, de William Shakeaspere.
Sobre el proceso de escritura de Adela dice Maruja: "Indagando en cómo ha influido el pesimismo que nos dejó la década del noventa en mí y en mi familia, comencé con las primeras imágenes de Adela“... y sus patos (o pathos, palabra que utilizaban los griegos para nombrar al destino). “De pronto Adela empezó a parecerse peligrosamente a Hamlet y no pude evitar que se instalara como una huella, influyendo en ciertos signos y dinámicas, como una lectura noventera de la tragedia del Príncipe de Dinamarca."
La obra funde a Hamlet con la corrupción de la década del 90´ en Argentina (el menemismo), y el folklore formoseño, atravesada por una serie de leyendas siesteras de la región, como la que compartimos con los lectores a continuación:
“El Yacy Yateré, es un hermoso enano rubio y barbudo que recorre el campo desnudo, con un sombrero de paja en la cabeza, y en la mano un basto de oro que jamás abandona, por ser el alma que le permite hacerse invisible y disponer de otros poderes sobrenaturales. Se dice que en la parte superior de este bastón se halla el silbato que produce el estremecedor llamado que advierte su presencia y sin dejar dormir a las mujeres cuando lo escucha de noche. Otros afirman que el autor del silbido es un misterioso pájaro, pero las descripciones que se hacen del mismo son tan variables e imprecisas que solo sirven para probar lo insostenible de la aservacion.
Otras descripciones sostienen que lleva los pies hacia atrás, que es viejo, feo y rengo, que en vez de bastón lleva en la mano una caña, vara o lazo, e incluso que tiene cuatro talones. En este último caso se llama Pytá-Yobay. Pero el Yasí-Yateré es de origen guaraní, y para este pueblo es siempre hermoso y de pelo muy rubio.
Habita en la selva. Su guarida esta en los troncos, de donde sale por la siesta, y a menudo también la noche, sobre todo en las de luna llena. Rapta niños para jugar un rato con ellos, lamerlos y abandonarlos luego en el monte, envuelto en enredaderas. Otras veces lo ahoga en un arroyo al que los conduce con engaños, o los retiene para enseñarles a robar niños. También secuestra muchachas hermosas para satisfacer sus apetitos sexuales, naciendo de tales uniones criaturas que revelaran luego las mismas indicaciones del padre. Los rapto por el Yasí-Yareté sufre un ataque de epilepsia o algo semejante al cumplirse un año del hecho.
Le gusta la miel silvestre. También mascar tabaco, por lo que algunos, para granjearse de su amistad, alimentan su vicio, dejándoles unas hojas en los sitios que frecuenta. La ofrenda puede consistir también en otra cosa de su agrado.”

FUENTES:
http://www.geoteatral.com.ar/frontend/nota.php?seccion_id=1&contenido_id=3065 http://www.alternativateatral.com/persona7483-maruja-bustamante

Entre todas las actividades por realizarse en el Laboratorio de Periodismo Crítico del FIBA, del Programa de Formación de Espectadores, está prevista la visita al histórico Teatro Regio para ver la obra Juan la suerte, basado en uno de los cuentos de los Hermanos Grimm, “Hans in glück”, algo así como una saga alrededor del personaje de Juan, que luego adaptó Bertold Brecht para su versión. Lo que sigue es una breve investigación previa de la trama que tendrá la obra de origen francés.

Juan había servido siete años a su amo, y le dijo: - Mi amo, he terminado mi tiempo, y quisiera volverme a casa, con mi madre. Pagadme mi soldada. Respondióle el amo: - Me has servido fiel y honradamente; el premio estará a la altura del servicio - y le dio un pedazo de oro tan grande como la cabeza de Juan. Sacó éste su pañuelo del bolsillo, envolvió en él el oro y, cargándoselo al hombro, emprendió el camino de su casa. Mientras andaba, vio a un hombre montado a caballo, que avanzaba alegremente a un trote ligero. - ¡Ay! - exclamó Juan en alta voz -, ¡qué cosa más hermosa es ir a caballo! Va uno como sentado en una silla, no tropieza contra las piedras ni se estropea las botas, y adelanta sin darse cuenta. Oyólo el jinete y, deteniendo el caballo, le dijo: - Oye, Juan, ¿por qué vas a pie? - ¡Qué remedio me queda! - respondió el mozo -. He de llevar este terrón a casa; cierto que es de oro, pero no me deja ir con la cabeza derecha, y me pesa en el hombro. - ¿Sabes qué? - díjole el caballero -. Vamos a cambiar; yo te doy el caballo, y tú me das tu terrón. - ¡De mil amores! - exclamó Juan -. Pero tendréis que llevarlo a cuestas, os lo advierto. Apeóse el jinete, cogió el oro y, ayudando a Juan a montar, púsole las riendas en la mano y le dijo: - Si quieres que corra, no tienes sino chasquear la lengua y gritar «¡hop, hop!». Juan no cabía en sí de contento al verse encaramado en su caballo, trotando tan libre y holgadamente. Al cabo de un ratito ocurriósele que podía acelerar la marcha, y se puso a chasquear la lengua y gritar «¡hop, hop!». El caballo empezó a trotar, y antes de que Juan pudiera darse cuenta, había sido despedido de la montura y se encontraba tendido en la zanja que separaba los campos de la carretera. El caballo se habría escapado, de no haberlo detenido un campesino que acertaba a pasar por allí conduciendo una vaca. Juan se incorporó como pudo, se sacudió y, muy mohíno, dijo al labrador: - Esto del montar tiene bromas muy pesadas, sobre todo con un jamelgo como éste, que te echa por la borda con peligro de romperte la crisma. Por nada del mundo volveré a montarlo. Vuestra vaca sí que es buen animal; uno puede caminar tranquilamente detrás de ella, y, además, te da leche, mantequilla y queso cada día. ¡Qué no daría yo por tener una vaca así! - Pues bien - respondió el campesino -, si tanto te gusta, estoy dispuesto a cambiártela por el caballo. Juan aceptó encantado el trato, y el labriego, subiendo a su montura, se alejó a toda prisa. Entretanto, Juan, guiando su vaca, ponderaba el buen negocio que acababa de realizar: «Si tengo un pedazo de pan, y mucho será que llegue a faltarme, podré siempre acompañarlo de mantequilla y queso; y cuando tenga sed, ordeñaré la vaca y beberé leche. ¿Qué más puedes apetecer, corazón mío?». Hizo alto en la primera hospedería que encontró, y se comió alegremente las provisiones que le quedaban, rociándolas con medio vaso de cerveza, que pagó con los pocos cuartos que llevaba en el bolsillo. Luego prosiguió su ruta, conduciendo la vaca, hacia el pueblo de su madre. Se acercaba el mediodía; el calor hacíase sofocante, y Juan se encontró en un erial que no se podía pasar en menos de una hora. Tan intenso era el bochorno, que de sed se le pegaba la lengua al paladar. «Esto tiene remedio - pensó Juan -; ordeñaré la vaca, y la leche me refrescará».
Fuente: http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/juan_con_suerte

Refugiado en una escuela de La Boca comenzó el trabajo de los nuevos jóvenes de Formación de Espectadores. Subdivididos en cuatro grupos, el equipo integrado por alumnos de distintas escuelas de Capital de entre 16 y 22 años, fue llenándose de conocimientos teatrales desde un punto de vista crítico. Los afortunados ganadores del certamen “Ojos al mundo” trabajarán, según lo planteado, en formatos periodísticos de todo tipo (notas de color, de fondo, crónicas y entrevistas) teniendo al Festival Internacional de Buenos Aires como tema. Además, estos indagarán sobre la función y organización de un festival y los distintos circuitos de teatro de nuestra ciudad. Dentro de la experiencia, los jóvenes investigarán acerca de los elencos participantes y de sus influencias artísticas. Dos días más tarde y horas antes de la inauguración de la séptima edición del FIBA, el grupo junto con sus coordinadores, volvió a reunirse, pero esta vez en el flamante y ansioso Harrods ubicado en San Martín y Córdoba. Este será, en esta oportunidad, el anfitrión del más amplio abanico de espectáculos internacionales. Aquí los trece participantes cuentan con una equipada oficina de redacción en dónde se racionaron la amplia cartelera de actividades que el festival les ofrece para las siguientes dos semanas. Hamlet cinematográfico, Stravinsky tan sólo en acordeón, y la participación de reconocidas personalidades como la chica Almodovar Assumpta Serna fueron algunos de los temas que invadieron la sala durante hora y media. A lo largo del certamen, el privilegiado equipo contará con la visita de personajes de distintas áreas artísticas y periodísticas desde el teatro musical (de la mano de Diego Fischerman) y la danza (Ale Cosín) hasta el periodismo de espectáculos (Alejandro Cruz, de La Nación y Camilo Sánchez, de Clarín). Por delante, sólo resta aprender de la experiencia ajena y crear críticamente diversas opiniones sobre el trabajo artístico desde la investigación periodística… porque de verdad, no hay verdad artística.

El lunes 5, a la noche, nos reunimos todos en nuestro laboratorio-taller en Harrods, en el FIBA, para armar nuestro plan de trabajo. Como fue un día de luto por la muerte de Mercedes Sosa, no pudimos disfrutar de la Babel Orkesta, que estaba programada para cerrar la noche. Sin embargo, pudimos participar del armado del espacio antes de que se abriera al público, nos sacamos varias fotos para la posteridad y perseguimos las bandejas con empanadas de jamón y queso, carne y pollo.